Uma gota d’água enraizada no aqui/agora

Elenco do Coletivo Preto, em cartaz até amanhã com Gota D’Água (Preta) no Sesc Ginástico (Foto: Evandro Macedo)

Chico Buarque e Paulo Pontes realizaram, em Gota D’Água, uma apropriação criativa de Medeia, tragédia de Eurípedes centrada na personagem que, dilacerada pelo abandono do marido, Jasão, que se uniu a uma mulher mais jovem e rica, mata os filhos como forma de vingança. Uma decisão extremada que surge de uma racionalização e não “tão-somente” de um arroubo passional, percepção que problematiza o personagem trágico como destituído de livre-arbítrio, impotente diante de acontecimentos em relação aos quais não tem controle. Em Gota D’Água, texto concebido durante a ditadura militar, os autores transportaram a ação para a realidade brasileira, mais exatamente para um conjunto habitacional marcado pela precariedade de condições econômicas e pelo espírito de coletividade. A encenação do Coletivo Preto, em cartaz apenas até amanhã no Teatro Sesc Ginástico, também propõe uma nova leitura para uma obra original.

Talvez o dado mais destacado do espetáculo seja a determinação em estabelecer um elo entre o texto de Buarque e Pontes e os dias de hoje. Ao fundo do palco, aparece estampado um aviso: “desde 1975”. Trata-se de uma referência direta ao célebre espetáculo protagonizado por Bibi Ferreira, homenageada em momentos dessa encenação, a exemplo do solilóquio do veneno, por meio do recurso da voz em off. Ao mesmo tempo em que presta um tributo, Jé Oliveira, diretor do espetáculo, em cena como ator, não procura seguir linha semelhante à já traçada anteriormente. Gota D’Água (Preta) não repousa de modo confortável sobre a beleza das canções de Chico Buarque. Arrisca a articulação com ritmos diversos, promove o diálogo entre letras criadas em épocas distintas – desafio cumprido pela banda composta por DJ Tano, Fernando Alabê, Gabriel Longhitano e Suka Figueiredo, sob a direção musical de Jé Oliveira e William Guedes.

O caráter político da montagem é evidente, tanto no que diz respeito ao protagonismo negro quanto, em especial, à conjugação com os fatos do aqui/agora. O empenho em frisar correspondências entre personagens e situações do presente resulta em algum enquadramento do texto, em reducionismo, a julgar pela caracterização simplificada de Alma como típica aristocrata reacionária. A exposição didática dos conteúdos desponta ainda na imagem óbvia do aperto de mãos entre Creonte e Jasão, banhado em líquido vermelho (as mãos sujas de sangue). A associação entre Gota D’Água e a realidade atual é oportuna, mas Jé Oliveira sublinha as conexões, diminuindo, assim, a possibilidade de cada espectador estabelecê-las.

O envolvimento da plateia se dá a partir desse elo com a história brasileira e por meio da quebra da quarta parede, no segundo ato, quando o público é confrontado pela fala preconceituosa de Creonte e quase incitado a reagir. O procedimento, sem dúvida, rompe com a eventual passividade do espectador e injeta pulsação ao desenrolar da ação. No entanto, a artificialidade do recurso (a quebra da quarta parede), ao invés de lembrar a plateia que está diante de um acontecimento teatral, favorece, até certo ponto, uma apreciação fincada na ilusão, tendo em vista que estimula a interação com personagens de ficção como se estes fossem de verdade.

Mas o elenco se impõe de maneira vibrante no palco, compensando qualquer restrição. Juçara Marçal projeta a contundente revolta de Medeia/Joana, Jé Oliveira transmite a covardia disfarçada de diplomacia de Jasão e, principalmente, Rodrigo Mercadante potencializa a hipocrisia de Creonte com notável domínio da palavra. E cabe mencionar a força de conjunto decorrente dos desempenhos do restante do elenco formado por Aysha Nascimento, Icaro Rodrigues, Marina Esteves, Martinha Soares, Mateus Sousa e Salloma Salomão.

Trama familiar sustentada por papéis rígidos

vidro

Alexandre Varella, Carla Ribas e Thiago Magalhães em Folhas de Vidro (Foto: Alvaro Riveiros)

Folhas de Vidro, montagem de Alexandre Varella e Michel Blois para a peça do dramaturgo britânico Philip Ridley, atualmente em cartaz no Teatro Poeira, se impõe como um projeto de resistência ao demonstrar filiação ao teatro de texto. Há uma disposição em não ceder ao vapt-vupt da contemporaneidade, em investir na reconciliação do espectador com a palavra, por meio de uma peça dotada de determinado potencial de sedução, evidenciado nas revelações descortinadas na segunda metade.

Essas revelações, trazidas à tona após a lenta e gradual apresentação de um quadro sentimentalmente árido, realçam uma trama familiar marcada por papéis estabelecidos de maneira rígida. As tentativas de alteração desse quadro esbarram em defesas tenazes, perceptíveis no comportamento daquele que foi favorecido na rearrumação emocional realizada depois de experiências trágicas.

Assombrados pela morte do pai – figura ausente, mas mencionada ao longo de toda a peça –, ocorrida há bastante tempo, Steven e Barry lidam com a falta de formas distintas: o primeiro segue em frente vestindo a capa de homem bem-sucedido, enquanto que o segundo externa forte instabilidade. Nada, porém, é como parece, frisa Ridley ao desconstruir imagens prontas, fabricadas. Liz, a mãe dos irmãos, e Debbie, a esposa de Steven, também têm considerável parcela de contribuição (principalmente, Liz) no jogo de dissimulação, de esforço para camuflar a verdade.

O contraste entre Steven e Barry é destacado nas interpretações de Alexandre Varella e Thiago Magalhães e suavizado no decorrer da encenação. Em ambos os trabalhos, o corpo desponta como instância denunciadora de seus estados de alma. Como Steven, Varella surge contido, mas a crescente desestabilização do personagem extravasa para o corpo – em especial, para a máscara facial. Como Barry, Magalhães aposta em registro passional, catártico, abertamente exteriorizado, procurando expor a verdade por meio de voz contundente que, contudo, não evita que sua imagem se fragilize em dado instante. Carla Ribas encontra a justa medida da mãe comprometida com a perpetuação de uma estrutura ilusória. Cecília Hoeltz sustenta o clímax dramático entre Debbie e Steven.

Os climas afetivos do texto ganham correspondência, mas sem reiteração, nas opções formais da encenação. A cenografia de Elsa Romero sugere certa claustrofobia por meio de uma concepção visual em que imperam tons fechados e mobiliário de aparência algo inóspita. A iluminação de Fernanda Mantovani valoriza a atmosfera soturna, com expressiva solução na cena dos irmãos no sótão. Os figurinos de Ticiana Passos localizam o perfil de cada personagem no mundo. A direção musical de Marcello H., inserida de modo discreto, potencializa a opressão que atravessa os habitantes do universo de Ridley.