Balé com expressiva teatralidade

Lanternas Vermelhas: criação do Balé Nacional da China (Foto: Renato Mangolin)

Zhang Yimou foi um dos mais importantes representantes do boom do cinema chinês no Brasil da década de 1990 ao deslumbrar as retinas dos espectadores com Amor e Sedução (1990) e Lanternas Vermelhas (1991), filmes de notável rigor artístico, fase efervescente que contou com o lançamento de mais produções do diretor, como O Sorgo Vermelho (1987) e A História de Qiu Ju (1992). Outros cineastas logo chamaram atenção no circuito, como Chen Kaige e Tian Zhuangzhuang. Yimou ganhou fôlego internacional e passou a se dedicar a projetos cada vez mais ocidentalizados, norteados por certa grandiosidade, em especial a partir do início dos anos 2000, a julgar por filmes como O Clã das Adagas Voadoras (2004).

O público brasileiro acaba de conferir (em quatro apresentações realizadas na semana passada, no Teatro Municipal) a criação do Balé Nacional da China para Lanternas Vermelhas. O espectador que assistiu ao filme de Yimou detectou alterações significativas na história, mas tanto a versão para o cinema quanto o balé tiveram como base o conto Esposas e Concubinas, de Su Tong. Diferentemente da adaptação cinematográfica – que destaca as relações repletas de artimanhas e manipulações entre as esposas de um senhor feudal, a partir da chegada da quarta delas –, o balé mostra a conexão entre três esposas e o vínculo clandestino entre a protagonista e um amante. Em todo caso, permanece o registro da situação de opressão das mulheres na primeira metade do século XX.

As lanternas vermelhas do título, acesas sempre que o senhor feudal decide passar a noite com uma das esposas, garantem a plasticidade do espetáculo, devidamente valorizadas pela iluminação do próprio Yimou, que também inunda o palco do Municipal de azul. Mas o balé não se limita ao virtuosismo estético. Há momentos cênicos particularmente expressivos, como a passagem em que a personagem tenta fugir do marido e ambos correm rasgando o papel de parede até terminar com ela dominada sob um lençol de sangue, elemento presente em outro instante, quando o vermelho estampa uma tela branca, síntese de uma violenta condenação.

Envolvido na concepção do balé, que estreou em 2001, Yimou lidou com o risco de ferir, pela proporção dessa criação, a natureza intimista de seu filme. Mas as coreografias, a cargo de Xin Peng Wang e Wang Yuanyuan, não primam pela espetaculosidade e as danças mais vibrantes despontam como números corais do elenco encarregado de fornecer o pano de fundo para a história. Já a interação entre os protagonistas segue adequado tom menor. Na transição de uma manifestação artística para outra há eventuais e inevitáveis perdas (como a marcante interpretação de Gong Li no cinema), mas é um prazer constatar as instigantes e bem-sucedidas possibilidades de transposição de uma mesma obra.

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Espaço real e imaginário

Laura Nielsen em Dentro, montagem em cartaz no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (Foto: Thaís Barros)

A espacialidade proposta em Dentro, encenação dirigida por Natássia Vello que comemora os 10 anos da companhia Teatro Inominável, realça questões destacadas ao longo da apresentação. Espaço que se mantém aberto a diferentes arrumações na disposição palco/plateia, o Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil tem sua totalidade intencionalmente reduzida. Os espectadores são acomodados em pequenas arquibancadas que delimitam as fronteiras de uma cena intimista, própria à ambientação evidenciada no texto de Diogo Liberano – o interior de uma casa, apesar da personagem interpretada por Laura Nielsen trazer à tona momentos do passado, transcendendo, imaginariamente, essa localização.

Ao entrar em cena, a atriz, de imediato, quebra a quarta parede ao interagir diretamente com o público. O movimento de inclusão do espectador relativiza ainda mais a demarcação rígida da casa como locação única. Há uma diminuição da hierarquia entre a cena e a plateia – em que pese o fato de a eliminação dessa distância ser impossível – que contrasta com a temática da peça: a mulher escravizada num mundo masculino e, em contrapartida, escravocrata, pelos hábitos de classe que aprendeu a cultivar.

Há também uma suspensão do realismo na situação lançada pelo autor: uma personagem que conversa com suas antepassadas que já morreram. A interessante cenografia de Elsa Romero tensiona o realismo ao se revelar constituída por recortes de espaços aristocráticos, monte de terra simbolizando a necessidade de a personagem dar vazão a uma escavação familiar e correntes, que remetem à violenta opressão, onde são penduradas fotos de mulheres atravessadas pela omissão, pela clausura e pelo autoritarismo.

A personagem revisita a sua história, analisa criticamente, à luz de seu tempo, as posturas das mulheres que a antecederam, e afirma identidade distinta. Contudo, as importantes discussões levantadas na dramaturgia – a desvalorização da mulher numa sociedade controlada pelo homem, desequilíbrio que começou a ser corrigido, sem, porém, que se tenha chegado ao devido ajuste – não vêm acompanhadas de suficiente grau de elaboração artística. Por isso, o texto pode gerar uma sensação de déjà vu, como se apenas confirmasse um pertinente, mas conhecido, discurso.

Laura Nielsen não disfarça certa falta de frescor da peça, em especial nos instantes em que frisa uma adesão emocional da personagem. No entanto, a atriz sustenta o desafio do monólogo, no que diz respeito à segura interação com os espectadores e ao domínio dos procedimentos de uma atuação desarmada, que transita suavemente entre uma aparente não interpretação e as lembranças de mulheres diversas, realizadas sem o investimento em recursos banais de composição.

Inquietação no corpo

Alexandre Varella e Patricia Niedermeier em O Censor (Foto: Alvaro Riveros)

A encenação de O Censor, peça do dramaturgo escocês Anthony Neilson, está sendo apresentada na Sala Multiuso do Estação Net Botafogo, atualmente voltada para cursos. A realização de montagens fora do espaço institucionalizado é uma medida saudável num momento em que vários teatros se encontram fechados ou simplesmente deixaram de existir. Deve-se, sem dúvida, reivindicar a reabertura deles e a construção de novos, mas buscar alternativas é aconselhável. Além disso, a concepção desse projeto repousa sobre um desejo de interface entre teatro e cinema. Um dos responsáveis pelo espetáculo é Cavi Borges, que vem, ao longo dos anos, capitaneando filmes de baixo orçamento viabilizados graças à tenacidade, ao espírito de guerrilha, e resistindo com uma das poucas locadoras sobreviventes no Rio de Janeiro – a Cavídeo.

O telão da sala é utilizado na apresentação de um trecho do filme Microcosmos (1996), de Claude Nuridsany e Marie Pérennou, que amplia a discussão sexual entre os passionais personagens de Neilson – o censor e a cineasta determinada a conseguir a liberação de seu filme –, e no destaque a diversas obras interditadas, oprimidas, no decorrer do tempo. Essa panorâmica, proposta pelos realizadores (a montagem é assinada por Borges, Alexandre Varella e Patricia Niedermeier, os últimos dois, ator e atriz do espetáculo), traz à tona a percepção de que o presente não é um instante isolado dentro do processo histórico. Por outro lado, talvez sugira certa equivalência entre passado e presente, como se não considerasse muito as especificidades de cada contexto adverso. Em todo caso, a intenção de chamar atenção para os crescentes obstáculos enfrentados pelos artistas nos dias de hoje soa contundente e oportuna.

A interação entre o censor e a cineasta mantém o espectador em estado de alerta, mas nem sempre parece verossímil. O fato de ele se sentir atraído por ela – e provocado por uma obra que trata o sexo de maneira crua, frontal – faz com que passe da posição de opositor a aliado com rapidez. Ela também demonstra capacidade de radiografá-lo emocionalmente, de dissecar suas motivações, com uma agilidade ainda maior – e, por isso, menos crível. Há mais um problema dramatúrgico: a fragilidade das cenas entre o censor e a esposa. Borges, Varella e Niedermeier resolvem essas passagens de modo excessivamente estático na lateral da plateia, espaço destinado a breves e intimistas contracenas entre o censor e a esposa, enquanto a parte da frente da sala ganha sintética ambientação que remete ao local de trabalho do primeiro. Na apropriação do texto, caberia suprimir ou desenvolver esse elo. Da forma como ficou, limita bastante as chances interpretativas de Emilze Junqueira. Com mais possibilidades, Alexandre Varella e Patricia Niedermeier sustentam a tensão – ele manifestando o constrangimento do censor, bem como a tentativa frustrada de se mostrar no controle da situação, e ela imprimindo a segurança de quem sabe do poder de domínio que exerce sobre o outro.

Entre os dois, o corpo tem lugar central – o dele, retraído, e o dela, libertário. Mas, apesar dos contrastes, as figuras do censor e da cineasta não são unidimensionais. Há um cuidado para não torná-las tão-somente representantes de campos antagônicos, de pontos extremos de uma abordagem maniqueísta, mesmo que ambos evidentemente simbolizem posicionamentos distantes acerca da arte. Dotada de apreciável dose de inquietação, a montagem de O Censor, em que pesem as restrições, tende a sensibilizar o espectador ao articular o original de Neilson com o aqui/agora no mundo e, particularmente, no Brasil.

Oportuno sabor saudosista

Paulo Trajano, Diogo Vilela, Carolina Gonzalez e Claudia Ventura em A Verdade, montagem de Marcus Alvisi em cartaz no Teatro Maison de France (Foto: Dalton Valério)

A importância de encenar A Verdade – peça francesa de Florian Zeller, que ganhou montagem dirigida por Marcus Alvisi atualmente em cartaz no Teatro Maison de France – reside no investimento num teatro de mercado de qualidade, que, nas últimas décadas, sofreu estreitamento, perceptível na concentração do entretenimento no gênero musical e na realização de comédias descartáveis. Numa época como a de hoje, marcada por certa desvalorização do chamado teatro de texto, A Verdade conserva oportuno sabor saudosista.

Zeller maneja sem brilhantismo, mas com segurança, a gramática da comédia de enganos por meio das jornadas de personagens envolvidos em relacionamentos extraconjugais. No começo, um homem e uma mulher traem seus respectivos parceiros, sendo que todos – os que traem e os que são traídos – têm convívio social bastante próximo. O público é colocado em posição privilegiada: sabe sobre um vínculo extraconjugal mantido oculto. À medida que a peça avança, porém, as circunstâncias não se mostram tão claras quanto parecem de início.

A lembrança de Assim é (se lhe Parece), de Luigi Pirandello, surge longinquamente, mas Zeller não envereda pelo estímulo a uma reflexão sobre a relativização da verdade. Seu objetivo é mais despretensioso: oferecer ao espectador uma comédia engenhosa e competente. Marcus Alvisi apresenta uma direção simples, o que não significa fácil, sinalizando preocupação em evitar quedas de ritmo no decorrer da sessão.

Cabe apenas mencionar uma exposição da mecânica do humor no trabalho dos atores. Devido à evidenciação de determinados procedimentos (como o aumento no tom da voz), o público pode detectar a proximidade do clímax de uma dada situação e prever que alguma revelação provavelmente será feita. De qualquer modo, o elenco – Diogo Vilela, Claudia Ventura, Paulo Trajano e Carolina Gonzalez – demonstra habilidade no exercício da comédia, em especial Vilela, antigo parceiro artístico de Alvisi, divertido tanto quando porta a palavra quanto nas expressões faciais que compõe para o personagem.

Outro elemento de destaque é a cenografia, criação inspirada de Ronald Teixeira e Guilherme Reis, que divide o palco da Maison de France nos fragmentos de ambientes por onde os personagens transitam, contrastando diferentes estilos arquitetônicos – tudo realçado pela luz aberta, propícia à comédia, de Maneco Quinderé. Em que pesem eventuais restrições, uma montagem como a de A Verdade preenche uma lacuna considerável no panorama teatral do Rio de Janeiro.