Identidades embaralhadas

Gilberto Gawronski em A Ira de Narciso, montagem de Yara de Novaes em cartaz no Teatro Poeirinha (Foto: Marcelo Almeida)

O fascínio pela morte desponta como espinha dorsal de A Ira de Narciso, texto do dramaturgo uruguaio Sergio Blanco que ganha montagem dirigida por Yara de Novaes atualmente em cartaz no Teatro Poeirinha, por meio da história de um personagem que chega a Ljubljana para dar uma palestra num congresso e se depara com manchas de sangue no quarto do hotel, detectadas em quantidade cada vez maior, pelas quais se sente irremediavelmente seduzido. O envolvimento sexual, de intensidade crescente, com um jovem esloveno reforça essa conexão com a morte, assim como o uso de drogas, a menção ao Mal de Alzheimer que afeta a mãe do personagem e a ira quase incontrolável dele, que, apesar de abalado em grau contundente pela falta de consciência política de seus colegas, envereda por certa alienação na relação com o rapaz esloveno – dimensão potencializada na interpretação de Gilberto Gawronski.

A morte também pode ser percebida numa dissolução de identidades sinalizada na estrutura do texto – uma narrativa em primeira pessoa que parece apontar que o protagonista é o próprio Blanco. Mas A Ira de Narciso não segue uma trilha confessional tradicional. Foi concebido como autoficção, na qual o dramaturgo dá a impressão de se expor de maneira direta nas experiências relatadas quando, na verdade, seu comprometimento provavelmente reside em esfera subjetiva, menos atada à concretude dos fatos revelados. Não se deve, em todo caso, perder de vista que até a narrativa assumidamente confessional implica numa ficcionalização do real.

Seja como for, a identidade de Blanco não é a única que vem à tona ao longo da peça. Há a identidade do ator (Gawronski), por um lado real – seu registro interpretativo, determinado pelo modo como é atravessado pelos conteúdos do texto – e por outro ficcionalizada – quando Gawronski se coloca como personagem no prólogo do espetáculo. E há as identidades dos personagens coadjuvantes e dos artistas citados (como o ator Jean-Paul Belmondo). A partir de dado instante, essas identidades se embaralham (será que o jovem esloveno é uma construção imaginária do escritor?, em que medida o real estimula a criação artística do escritor, a produção de um mundo fantasioso?) e se dissolvem. O acúmulo/dissolução de identidades surge ainda na interação entre Gawronski e o ator assistente Renato Krueger, que ora estabelecem um jogo de espelhamento, ora realçam a dissociação. Essas operações dramatúrgicas e cênicas tensionam, em algum nível, a perspectiva autocentrada sem, porém, anularem a possibilidade de entendimento do personagem como figura enredada em si mesma.

A instância ficcional é valorizada em elementos dessa encenação orquestrada por Novaes – em especial, na integração entre a instigante cenografia de André Cortez, composta por caixas de som que abrigam miniaturas dos objetos/locações destacados no texto, e a iluminação de Wagner Antonio, particularmente expressiva nas cenas ambientadas no Museu de História Natural.

Anúncios

Prazeroso terreno familiar

Stela Freitas e Analu Prestes em As Crianças, em cartaz no Teatro Poeira (Foto: Victor Hugo Cecatto)

Diante de As Crianças, peça de Lucy Kirkwood na encenação de Rodrigo Portella atualmente em cartaz no Teatro Poeira, o espectador caminha por terreno conhecido. A estrutura do texto, traduzido por Diego Teza, é perceptível: a autora apresenta os personagens (três físicos nucleares, dois deles formando um casal, Dayse e Robin, e a terceira, Rose, reaparecendo depois de décadas), sinaliza, na primeira metade, um universo temático (a sombra da morte, manifestada, com mais evidência, no câncer que afetou Rose, no acidente na usina e na dramática previsão para aqueles que trabalham nela), o confirma a partir do instante em que revela a questão que motivou Rose a procurar Dayse e Robin após tantos anos de afastamento e expõe os desdobramentos da revelação.

Rodrigo Portella investe na teatralidade por meio de escolhas também familiares. Os atores leem as rubricas da peça, aparentemente como um mecanismo de distanciamento que limita a possibilidade de o espectador se projetar de modo passivo na cena e, especificamente em relação a esse texto, como um recurso para destacar o fato de que a ausência de um dos personagens se constitui como presença, na medida em que os outros dois costumam se referir a ele.

O diretor segue tensionando o registro realista da dramaturgia na maneira como concebe a espacialidade, delimitando uma área do palco para os personagens transitarem. Mantém a ação no interior rústico da residência do casal, mas transcende essa localização por meio da inserção de pedras cobrindo o chão e de elementos (cavalo de balanço) e adereços (bexigas, pirulitos) que ilustram a faixa etária anunciada no título, marcante num momento em que os personagens observam as suas vidas em perspectiva e notam a conexão entre os polos temporais extremos da existência. Talvez as crianças do título ainda digam respeito a figuras apenas mencionadas (os mais jovens, que trabalham na usina).

A proposta de teatralidade se estende às demais criações que integram a encenação: a iluminação de Paulo Cesar Medeiros, bastante expressiva na sutileza que adquire quando reduzida, a música de Marcello H e Federico Puppi, que evita reiterar climas emocionais, os figurinos de Rita Murtinho, sintetizadores de certa oposição entre as personagens femininas, e as interpretações dos atores, em particular acerca da produção de sons. A relativa polarização entre Dayse e Rose – a primeira preserva um cotidiano saudável, numa eventual ilusão inconsciente de que vencerá a morte, e a segunda não se fixa em procedimentos de controle – desfavorece um pouco Robin como personagem, mas essa diferenciação não implica em desnível no rendimento das atuações. Analu Prestes, Mario Borges e Stela Freitas oscilam entre o extravasamento e a contenção, de acordo com os perfis de seus personagens, sem, porém, caírem no risco da perda de nuances suscitada por um reducionista jogo de contrastes, que, em todo caso, não chega a se tornar um problema na peça.

As opções que atravessam As Crianças não soam propriamente originais, mas isto não prejudica a qualidade do espetáculo. Nessa montagem em que tudo funciona bem, o espectador tende a acompanhar com prazer um texto de construção identificável, interpretado por atores afinados e introduzidos numa concepção cênica concretizada com fluência.

Desafios na passagem do texto para a cena

Paulo de Melo em A Última Aventura é a Morte, encenação da Cia. PeQuod (Foto: Mauricio Fidalgo)

A temporada teatral do Rio de Janeiro ao longo de 2018 oscilou entre a realização de monólogos e encenações sustentadas pela força do coletivo. No primeiro caso é pertinente estabelecer conexão com as dificuldades crescentes enfrentadas para viabilizar os trabalhos, mas algumas montagens centradas na presença de um único intérprete evidenciaram a escolha desse formato como opção artística legítima. No segundo cabe sinalizar tendências bem distintas: a permanência do musical como gênero predominante no mercado carioca, o número expressivo de encenações realizadas por companhias e até mesmo eventuais montagens avulsas que colocam no palco uma quantidade surpreendente de atores.

Há, porém, uma tendência que atravessa espetáculos de diferentes vertentes: a realização de operações dramatúrgicas. Ao invés de encenarem os textos de acordo com as suas concepções originais, muitos diretores investiram em incisões nos materiais, normalmente diante do desejo de abrirem possibilidades de leitura ao público. Em contrapartida, houve montagens que reforçaram o lugar do texto sem buscarem interferências nas criações dos autores. Essas correntes contrárias parecem sinalizar um olhar mais contemporâneo e outro mais tradicional na relação com a peça de teatro, mas é preciso tomar certo cuidado para não incorrer em oposições reducionistas.

Em Um Tartufo, Bruce Gomlevsky sublinhou, já no título, que sua ambição não foi apresentar uma versão definitiva da peça de Molière, mas fornecer uma leitura autoral. A sua esteve fincada numa conjugação temporal entre diferentes instâncias de passado – o século XVII, quando o texto foi escrito, e o período do cinema mudo, determinante na linguagem empregada em cena, uma vez que as palavras foram suprimidas e os personagens se expressaram por meio de objetos imaginários e fisicalidade expansiva (vale, inclusive, evocar a adaptação de F.W. Murnau) – e o presente – a hipocrisia e o autoritarismo, características de Tartufo que atravessam os séculos. Em O Homem de la Mancha, Miguel Falabella alterou o contexto da obra de Dale Wasserman – da Inquisição espanhola para a primeira metade do século XX. Apesar da transposição temporal, manteve o distanciamento ao não localizar a ação no aqui/agora. Mas, ao invés de dimensionar o teatro como instrumento de resistência contra um regime tirânico – a exemplo da montagem de Flavio Rangel, apresentada no início dos anos 1970, auge da ditadura militar –, Falabella priorizou a fantasia, o jogo lúdico. Prestou uma homenagem ao teatro através de personagens inseridos num manicômio, que se descolam de suas realidades (adversas) interpretando outros. Em O Rei da Vela, José Celso Martinez Corrêa evocou sua célebre encenação de 1967, a cargo do Teatro Oficina, que lançou nos palcos o texto de Oswald de Andrade, numa montagem que inseriu, com pouca organicidade, fatos da realidade brasileira dos dias de hoje. Em A Palavra Progresso na Boca da minha Mãe soava Terrivelmente Falsa, a Multifoco Companhia de Teatro, sob a condução de Ricardo Rocha, encenou o texto de Matéi Visniec procurando estabelecer diálogo com a contemporaneidade.

Mariana Lima em CérebroCoração, encenação dirigida por Enrique Diaz e Renato Linhares (Foto: Mauricio Fidalgo)

O trabalho sobre o texto literário trouxe desafios diversos. Em O Imortal, Adriano Guimarães e Patrick Pessoa se debruçaram sobre o conto de Jorge Luís Borges, extraído da coletânea O Aleph, abordando o texto de maneira dessacralizada, postura que ganhou reforço na cenografia de Adriano Guimarães e Ismael Monticelli, composta por caixas de livros cuja disposição caótica sugeriu um repertório resultante da apropriação de múltiplas obras, ao invés da fidelidade convencional a uma. Em A Invenção do Nordeste, do Grupo Carmin, Henrique Fontes e Paulo Capistrano adaptaram o livro de Durval Muniz de Albuquerque Jr. O humor despontou como recurso preponderante na denúncia de estereótipos normalmente empregados na difusão do universo nordestino. O resultado, bastante comunicativo, sinalizou certa ambiguidade: se por um lado expôs chavões, descortinando-os diante da plateia, por outro deu a impressão de compactuar, em algum grau, com reducionismos nos instantes em que satirizou gêneros, formatos e em que reproduziu comentários acerca de trabalhos e condutas artísticas. Em As Brasas, Pedro Brício realçou a qualidade do romance de Sándor Marái por meio da atenção destinada à palavra e ao trabalho do ator, ainda que a amplitude do palco do Teatro das Artes tenha duelado com a natureza intimista do projeto.

Em Grande Sertão: Veredas, Bia Lessa se deparou com a inviabilidade de preservar a totalidade da obra monumental de João Guimarães Rosa na transposição para o teatro. Propôs um recorte do livro de Rosa, destacando a dimensão épica sem perder de vista a perspectiva intimista – a relação entre Riobaldo e Diadorim, a produção de imagens que estimularam os espectadores a interiorizarem o mundo descortinado diante de seus olhos. A conexão com o texto não decorreu “apenas” das escolhas dramatúrgicas da diretora, mas também da decisão de fazer com que os espectadores assistissem à montagem com fones de ouvido, mecanismo artificial que favoreceu a imersão na cena, na medida em que as vozes dos atores (destaque para a interpretação visceral de Caio Blat) foram ampliadas, assim como a partitura da música de Egberto Gismonti – com paisagem sonora de Daniel Turini e colaboração de Dany Roland. Em Uma Frase para minha Mãe, Ana Kfouri trabalhou sobre material literário de Christian Pringet. Não houve, contudo, a preocupação em ocultar a natureza do texto original, traduzido por Marcelo Jacques de Moraes, em adaptá-lo para uma “linguagem teatral”, talvez devido à consciência de que a teatralidade é determinada pela concepção da cena e não pela gênese do material textual. Assim, a literatura imperou no palco, sem disfarces. Em Quarto 19, Leonardo Moreira encenou, sem qualquer sinal de dispersão, o conto de Doris Lessing, materializando as imagens da narrativa graças à interpretação precisa de Amanda Lyra. Em A Última Aventura é a Morte, Miguel Vellinho assumiu o desafio de criar uma encenação a partir de um poema – Nota 409, de Heiner Muller. Estruturado a partir de uma série de quadros vivos e projeções, o espetáculo da Cia. PeQuod, sem traços de subserviência em relação ao material original, soltou o espectador no espaço vazio, deixando-o livre para se deslocar e observar as imagens – que remetem a atos extremados e deformações éticas simbolizadas pela figura de Mephisto – descortinadas à sua frente, como o anjo de Asas do Desejo, de Wim Wenders.

André Luiz Odin, Carlos Darzé, Guilherme Logullo, Amanda Acosta, Leonam Moraes, João Telles e Caio Giovani em Bibi – Uma Vida em Musical (Foto: Guga Melgar)

Outras montagens assinalaram uma valorização mais direta do texto original, sem que isto implique em ausência de propostas cênicas em relação às dramaturgias. Os espetáculos não seguiram necessariamente a linha textocêntrica. Montagens distintas realçaram procedimentos não-ilusionistas na relação entre o espectador e a cena. Em O Inoportuno, de Harold Pinter, Ary Coslov manteve, em dados momentos, os atores nas laterais do palco e destacou aberturas que relativizaram o caráter realista da cenografia de Marcos Flaksman. Em A Visita da Velha Senhora, de Friedrich Dürrenmatt, a influência de Bertolt Brecht se mostrou marcante por meio do destaque a determinadas frases do texto com o intuito de chamar atenção do espectador para a contundência de certas colocações lançadas pelos personagens. A montagem de Luiz Villaça procurou fazer um movimento de inclusão do público ao diminuir as distâncias do espectador com a peça e dele com o espetáculo. A encenação concretizou essa proposta por meio de marcações que extravasaram o palco, procedimento, porém, concretizado de forma artificial. Em Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, Gabriel Villela realçou diversos mecanismos de distanciamento na abordagem do texto original e na proposta de conexão entre a encenação e o espectador. Villela deu vazão a muitos recursos com o objetivo de produzir estranhamento na plateia, de provocar um estado de suspensão, em espetáculo de contundente filiação ao melodramático. Em A Ordem Natural das Coisas, Leonardo Netto dirigiu sua própria peça, cujo formato realista foi tensionado por solilóquios, que quebraram com a interação ilusionista entre plateia e espetáculo, e pela cenografia vazada de Elsa Romero. Em Tebas Land, Victor Garcia Peralta reforçou a simbiose entre ator e personagem presente no texto de Sergio Blanco.

Em alguns casos, a criação dramatúrgica surgiu atrelada à construção do espetáculo. Mariana Lima escreveu o texto algo cifrado de CérebroCoração, em colaboração com os diretores Enrique Diaz e Renato Linhares, encenação apresentada em formato de palestra, no qual a atriz dissecou o corpo, revelando a sua interioridade e questionando talvez o que, de fato, existe dentro dela, espaço normalmente atribuído às emoções. Eduardo Moreira, Marcio Abreu e Paulo André ficaram responsáveis pela dramaturgia de Outros, encenação do Grupo Galpão, composta por diálogos desimportantes, descartáveis, banais, como se o objetivo fosse chamar atenção para todo tipo de conversa inevitável dentro do cotidiano, para as falas viciadas que acabam se repetindo ao longo do tempo, principalmente dentro de uma companhia tão longeva quanto o Galpão, que já dura mais de 35 anos. A ausência de relevância ou de concretude do falado ganhou realce na iluminação de Nadja Naira, que em várias passagens deixou os atores intencionalmente no escuro – em especial, quando desceram até a plateia –, inclusive interrompendo falas. Luiz Felipe Reis assinou a dramaturgia e a direção de Galáxias I: Todo esse Céu é um Deserto de Corações Pulverizados, no qual entrelaçou a reflexão sobre questões abrangentes (os descaminhos do planeta devido à ação do ser humano, a necessidade de preencher o vazio de uma existência que permanece enigmática) com angústias específicas (a crise aguda enfrentada pelos artistas no instante atual, a dificuldade de administrar diferenças no plano conjugal), ainda que não necessariamente menos relevantes.

Em Elza, Vinicius Calderoni procurou quebrar convenções da dramaturgia musical biográfica ao dividir a personagem da cantora homenageada (Elza Soares) nas interpretações de sete atrizes, mas deixou claro, dentro da estrutura da encenação de Duda Maia, um lugar de protagonismo (de Larissa Luz), hierarquizado, que se opôs a essa proposta. Leandro Muniz não levou até o fim o potencial satírico do divertido A Vida não é um Musical – O Musical, que dirigiu em parceria com João Fonseca. Ainda no terreno do musical, Arthur Xexéo e Luanna Guimarães seguiram um formato tradicional na evocação da trajetória efervescente de Bibi Ferreira, encarnada minuciosamente por Amanda Acosta, preocupando-se, porém, em diferenciar os dois atos do espetáculo de Tadeu Aguiar (no primeiro, a vida em família e a ascensão de Bibi; no segundo, a sequência de espetáculos de sucesso), distinção potencializada na cenografia de Natalia Lana. E Guilherme Leme Garcia e Eduardo Rieche inseriram na célebre Romeu e Julieta, tragédia romântica de William Shakespeare, canções de Marisa Monte, casamento improvável que alcançou resultado surpreendente.

Essa análise propõe um recorte da cena do Rio de Janeiro, sem a ambição de fornecer um panorama completo. Há muitos outros aspectos a serem abordados. Cabe mencionar a ousadia de produção de Felipe Lima, que encenou simultaneamente espetáculos gerados a partir de textos pouco palatáveis (As Brasas) ou exigentes no que diz respeito a uma quantidade de atores difícil de ser financeiramente viabilizada ao longo de uma temporada (Dogville) – Lima produziu ainda o infanto-juvenil Lá Dentro tem Coisa. Entre as contribuições artísticas diversas, vale mencionar rapidamente os excelentes figurinos de João Pimenta, tanto em Romeu e Julieta ao som de Marisa Monte quanto em Dogville, a cenografia de Rogério Falcão e os figurinos de Luciana Buarque em Pippin, a força interpretativa de Dorothée Munyaneza em Samedi Détente e Unwanted, trabalhos centrados no massacre de Ruanda, apresentados durante o festival Cena Brasil Internacional, e a publicação de Itinerário Fotobiográfico, iniciativa do Sesc São Paulo que proporcionou amplo panorama da carreira de Fernanda Montenegro. Atores e atrizes importantes morreram ao longo do ano, como Beatriz Segall, Tônia Carrero, Etty Fraser e Rogéria. E a preservação dos espaços teatrais permanece como questão emergencial, a julgar pelo fechamento do Eva Herz e pelo funcionamento, ainda irregular, do Adolpho Bloch.