Teatro, arte permanentemente aberta

Leonardo Netto em Três Maneiras de Tocar no Assunto, apresentado dentro da programação do recém-encerrado Tempo Festival (Foto: Juliana Chalita)

Um trabalho teatral nunca está finalizado. Uma apresentação é necessariamente diferente da outra porque os artistas não se mantêm iguais a cada dia e o mesmo conjunto de espectadores não se repete. Apesar de serem divulgadas como obras cristalizadas, as encenações que entram em circuito não estão terminadas. Mas a exposição de material em processo – frequente em festivais de teatro – sinaliza ainda mais o caráter pulsante de algo que se assume como aberto, a possibilidade de interferência do público no desenvolvimento criativo. Dependendo da fase em que o processo se encontre, pode ser a revelação de uma criação embrionária ou adiantada. Nesse segundo caso, talvez não haja significativa distinção na comparação com o que a plateia verá como trabalho encerrado. O selo “em processo” está ligado, pelo menos em parte, à determinação de lembrar que uma obra jamais fica pronta, de realçar a falsidade do acabamento tradicional, do produto bem embalado.

Integrando a última edição do Tempo Festival, Leonardo Netto mostrou Três Maneiras de Tocar no Assunto, em que acumula as funções de autor e ator sob a direção de Fabiano de Freitas. O trabalho contou com duas sessões destinadas, cada uma, a uma plateia reduzida, de 20 espectadores, na intimista Galeria 02 do Espaço Cultural Sergio Porto. A estrutura é formada por três solos independentes, dispostos, em cena, por objetos que sintetizam as circunstâncias contidas no texto: uma bacia com água, uma garrafa com bebida alcóolica e um microfone. O eventual elo entre os solos – não só no que diz respeito a discretas intersecções entre as situações propostas como a uma crescente conquista de autonomia em relação à questão abordada – sugerem, em certo grau, diversos estágios de um único indivíduo. Contudo, a atuação de Leonardo Netto parece caminhar mais na construção de pessoalidades específicas.

O assunto anunciado, mas não explicitado, no título é, em linhas gerais, a homofobia. Em plano mais localizado, Netto direciona o foco para uma faceta do problema que não costuma ganhar destaque: a alienação, no que concerne àqueles que assistem passivamente à discriminação, sem assumirem um posicionamento em favor de quem está sendo alvo de preconceito para não se comprometerem. O primeiro texto, O Homem de Uniforme Escolar, imprime o registro do desabafo referente à via-crúcis enfrentada pelas vítimas de homofobia nas escolas, praticadas por colegas muitas vezes sequer repreendidos por seus atos. A bacia com água é elemento simbólico e, ao mesmo tempo, literal (as cabeças dos assombrados pelo bullying constantemente enfiadas nas privadas) desse estado de permanente tortura. Há um contraste entre a esquematização do raciocínio em tópicos projetados ao fundo da cena e o jorro emocional que atravessa a dramaturgia. O segundo texto, O Homem com a Pedra na Mão, surge como evocação de um momento emblemático e catártico: a Revolta de Stonewall, em 1969, em Nova York, marcada pelo embate violento entre os frequentadores da boate de espírito libertário e os policiais repressores. Num texto que presentifica o passado por meio da estrutura narrativa, Netto descortina o jogo de poder nos bastidores (a conexão entre a máfia e a polícia). O terceiro, intitulado O Homem no Congresso Nacional, desponta como um pronunciamento ao vivo e cada vez mais exaltado – realizado por um deputado no ambiente da Câmara – na defesa da individualidade que o constitui. Os textos trazem citações – a peça A Aurora da Minha Vida, de Naum Alves de Souza, inspirada condensação doce-amarga das dores da infância no cruel universo escolar, o filme Precisamos Falar sobre o Kevin, de Lynne Ramsay (a partir do livro de Lionel Shriver), centrado na relação perturbadora entre mãe e filho, e a atriz Judy Garland, eternizada por O Mágico de Oz, de Victor Fleming.

Não são tantas as evidências que inscrevem Três Maneiras de Tocar no Assunto na “categoria” processo. Há uma escassez cenográfica, característica, porém, que pode decorrer de uma opção artística. A maior proximidade com um trabalho em gestação reside no fato de Leonardo Netto ler o texto em alguns instantes, mesmo que em outros não fique apegado a ele e fale com considerável fluência, demonstrando apropriação das contundentes palavras que escreveu.

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Bem-humorada denúncia dos estereótipos

Mateus Cardoso, Henrique Fontes e Robson Medeiros em A Invenção do Nordeste, montagem do Grupo Carmin (Foto: Rogério Alves)

Novo espetáculo do Grupo Carmin, A Invenção do Nordeste, atualmente em cartaz no Teatro Sesi, denuncia, por meio do humor, estereótipos ao colocar o público frente a dois atores estimulados ao aproveitamento de suas raízes nordestinas durante a preparação para um trabalho. Ao longo do processo, eles se veem confrontados com uma galeria de clichês normalmente empregada na difusão do universo nordestino – lugares-comuns estampados diante dos espectadores.

A tentativa de captar um Nordeste autêntico se manifesta na acentuação do sotaque, em especial no que diz respeito à musicalidade da fala, que determina uma expressão caricaturada. A encenação de Quitéria Kelly sinaliza que a busca pela verdade parte de um artifício – no caso, realçar a identidade nordestina – que, por si só, leva a um resultado postiço. De qualquer modo, o fato de os atores serem nordestinos não os credencia para os papéis, na medida em que a escolha do elenco sofre interferência direta de critérios mercadológicos.

A dramaturgia de Henrique Fontes e Paulo Capistrano, escorada no original homônimo de Durval Muniz de Albuquerque Jr., faz referências a obras emblemáticas do Nordeste que, porém, transcenderam fronteiras geográficas, como o filme de energia messiânica Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha – lembrado num instigante jogo de espelhamento, no qual o ator, em cena, “executa” passagens do exemplar do Cinema Novo – e o romance A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna, além da menção à Semana de Arte Moderna de 22.

Mas A Invenção do Nordeste parece ser uma encenação atravessada por certa ambiguidade. Se por um lado expõe chavões, descortinando-os diante da plateia, por outro dá a impressão de compactuar, em algum grau, com reducionismos nos instantes em que satiriza gêneros (tragédia, comédia), formatos (dança contemporânea, teatro experimental) e em que reproduz comentários acerca de trabalhos e condutas artísticas – as conhecidas falas sobre o hermetismo na adaptação para a televisão de A Pedra do Reino por Luiz Fernando Carvalho e a passionalidade de Fatima Toledo na preparação de atores no cinema. Às vezes, a montagem se distancia um pouco de seu foco temático, ainda que a conexão estabelecida pelos espectadores com as questões destacadas em cena e o noticiário atual minimize a sensação de dispersão.

Contudo, A Invenção do Nordeste traz momentos de inclusão dos integrantes do espetáculo em relação à problemática abordada, particularmente na cena em que um dos atores derrama pó de café no interior do contorno de um desenho do território brasileiro e os demais passam a defender uma ideia de nação e, logo após, de Nordeste genuíno, localizada, não por acaso, no Rio Grande do Norte, estado do Grupo Carmin. É uma defesa realizada a partir de argumentos evidentemente parciais. O comprometimento dos atores não se revela tão-somente através da ironia: também é sugerido ao emprestarem seus próprios nomes aos personagens.

Transitando entre o aparato multimídia e o teatro artesanal (na oportuna evocação das mortes de Lampião e Maria Bonita), A Invenção do Nordeste é um espetáculo divertido e, ao mesmo tempo, incômodo nas importantes discussões que suscita. A fluência do trio de atores – Henrique Fontes, Robson Medeiros e, principalmente, Mateus Cardoso – contribui de maneira decisiva para a boa resposta que a montagem vem obtendo.

Diálogo destituído de reverência com Molière

Patricia Callai e Yasmin Gomlevsky em Um Tartufo (Foto: Dalton Valério)

O título da encenação dirigida por Bruce Gomlevsky, em cartaz até o próximo domingo no Teatro Poeirinha, evidencia o desejo de afastamento em relação a uma versão oficial da peça de Molière. Sinaliza uma apropriação, uma leitura personalizada, distante da submissão ao autor. As operações realizadas sobre o texto original são marcantes: as palavras foram suprimidas e os personagens se expressam por meio de objetos imaginários e de fisicalidade expansiva que remete diretamente ao cinema mudo.

Já houve, inclusive, um filme mudo, assinado por F.W. Murnau, em 1925, a partir de O Tartufo. Murnau lançou propostas sobre a peça de Molière – a figura de Tartufo é materializada numa governanta mal intencionada, que não hesita em manipular o patrão para que este deixe sua herança para ela, mas se depara com o neto dele, um ator que, com o intuito de desmascarar a impostora, exibe um filme sobre a história de Tartufo. Por meio da metalinguagem, Murnau mostra o cinema como instrumento de revelação da verdade, como fez William Shakespeare, em Hamlet, ao expor a determinação do personagem-título em denunciar, através do teatro, os objetivos nefastos do tio.

Gomlevsky também investe numa articulação entre esse exemplar do classicismo francês do século XVII e a contemporaneidade ao frisar Tartufo como um déspota que impõe, de maneira cruel, suas vontades. O plano é viabilizado por Orgonte, que obriga a própria família a seguir à risca os caprichos do falso religioso Tartufo, finalmente desmoralizado, na peça, por Dorina e Elmira, empregada e esposa de Orgonte. A preocupação em suscitar no espectador conjugações com o aqui/agora – cabe lembrar que O Tartufo rendeu pelo menos uma encenação voltada para o diálogo entre o texto e acontecimentos do seu tempo, a de Ariane Mnouchkine, com o Théâtre du Soleil, na década de 1990 – imprime, no caso da montagem brasileira, um peso dramático à obra de Molière.

Uma contundência característica dos espetáculos da Cia. Teatro Esplendor, reforçada pela música contrastante de Borut Krzisnik. A montagem de Um Tartufo não perde de vista a relevância do texto para a companhia. Apesar de suprimi-lo (no que diz respeito à esfera verbal), estabelece com ele uma conversa – destituída de reverência. Além disso, ao invés de enveredar por uma dramaturgia recente, Gomlevsky, dessa vez, busca inspiração em peça de passado longínquo, ainda que apostando numa abordagem próxima dos dias de hoje. Outra transição: opta, de modo mais radical, por uma cena estilizada, divorciada do registro realista.

A atmosfera decadente, arruinada, da casa de Orgonte é realçada por tapetes gastos, puídos, elementos de destaque da cenografia de Bel Lobo e Bruce Gomlevsky, por uma iluminação densa e algo opaca de Elisa Tandeta e por expressivas sobreposições nos figurinos de Maria Duarte e Márcia Pitanga. O elenco – Yasmin Gomlevsky, Gustavo Damasceno, Thiago Guerrante, Ricardo Lopes, Patricia Callai, Nuaj Del Fiol, Felipe de Barros e Gustavo Luz –, principalmente os dois primeiros, demonstra integração com a linguagem do espetáculo e habilidade na execução de composições físicas exteriorizadas com precisão.

A montagem de Um Tartufo representa uma conciliação entre o elo com o texto e a inquietação no tratamento deste, equilíbrio que joga novas luzes sobre o trabalho de Bruce Gomlevsky como encenador.