O alcance do olhar

Priscilla Baer, Rafael Sieg, Isabel Cavalcanti, Renata Castro Barbosa, Robson Torinni e Daniela Porfirio em A Sala Laranja (Foto: Junior Marins)

Nem tudo o que ocorre na creche onde se passa a ação de A Sala Laranja: no Jardim de Infância, peça da argentina Victoria Hladilo, é visto pelo espectador. A reunião de pais não desponta como o único evento organizado na escola naquele momento, a julgar pelas constantes saídas da inspetora para supervisionar outras atividades e pelo modo como retorna – com o visual “transformado” a cada vez. A ambientação tipicamente realista da cenografia de Dina Salem Levy, que reproduz a atmosfera de uma sala destinada a crianças pequenas, não encerra, portanto, os acontecimentos descortinados no texto e nem se constitui como limitação à imaginação do espectador, estimulado a realizar projeções de espaços invisíveis.

Na sala onde os personagens se encontram, a reunião de pais se encaminha para a exposição da infantilidade dos adultos, que demonstram dificuldade para estabelecer acordos e respeitar diferenças. A “mensagem” de Hladilo é facilmente antecipada pelo público, mas Victor Garcia Peralta, diretor da montagem em cartaz no Teatro Candido Mendes, dribla a previsibilidade valorizando o humor da autora ao trazer à tona um certo jargão destacado pela inspetora e os típicos jogos pedagógicos aos quais os pais se submetem. Eventuais revelações sobre as vidas de cada um, aparentemente inseridas com o intuito de justificar atitudes – que, às vezes, mudam de maneira abrupta à medida que a reunião avança –, parecem algo artificiais, mas esse problema é minimizado graças ao frescor da cena.

Os atores, vestidos conforme os perfis de seus personagens (figurino de Luiza Fardin), interpretam figuras tipificadas (a controladora, a zen, a histérica, etc.), ultrapassando, porém, esquematismos devido ao timing ajustado e ao entrosamento no palco. Daniela Porfirio, Priscilla Baer, Rafael Sieg, Robson Torinni e, em especial, Isabel Cavalcanti e Renata Castro Barbosa defendem com habilidade os personagens, evidenciando plena adesão à situação proposta.

Se por um lado o texto de Hladilo soa ocasionalmente explícito em suas intenções (ainda que realçando questões importantes, como a intolerância crescente nos espaços de coletividade), por outro chama atenção para aquilo que está interditado ao olhar do espectador. Peralta dimensiona essa especificidade da peça e também investe numa comédia comunicativa sem enveredar por concessões e nivelamentos. Não é pouco.

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Contundente, pulsante, catártico

Carolina Virguez, João Lucas Romero, Matheus Macena, Zaion Salomão e Reinaldo Junior em Guanabara Canibal (Foto: Julio Ricardo)

A Aquela Cia. evidencia, com Guanabara Canibal, a continuidade de uma linha de pesquisa e, ao mesmo tempo, sinaliza transições em sua proposta de dramaturgia. A encenação, em cartaz no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil, se aproxima tematicamente de Cara de Cavalo e Caranguejo Overdrive, criações anteriores do grupo, ao procurar suscitar no espectador uma articulação entre passado e presente na vida do Rio de Janeiro. Se antes retornaram ao século XIX, por meio de evocações da Guerra do Paraguai, e ao XX, através da favela do Esqueleto, mostrando que, apesar da sucessão de fatos específicos, há uma perpetuação de uma lógica de funcionamento deturpada atravessando a vida brasileira, agora trazem à tona um período bem mais longínquo, a fundação da cidade do Rio de Janeiro.

Em termos de concepção artística, Guanabara Canibal também se conecta com espetáculos realizados pela companhia, no que diz respeito, por exemplo, à importância destinada à música dentro da estrutura do trabalho – valendo lembrar que o redimensionamento da música para além de um emprego convencional vem ocorrendo, pelo menos, desde Outside. A direção musical (de Felipe Storino) e a direção de movimento (de Toni Rodrigues) fazem de Guanabara Canibal uma montagem marcada por uma energia contundente, frequência que impera no registro dos atores. Carolina Virguez, João Lucas Romero, Matheus Macena, Reinaldo Junior e o menino Zaion Salomão, porém, são confrontados com os desafios de uma dramaturgia (de Pedro Kosovski) ainda menos destituída de rede de segurança que as experiências vistas até aqui. As projeções, inseridas desde o início da apresentação, fornecerem uma contextualização histórica, mas não há personagens claramente definidos e nem encadeamento de situações no sentido tradicional da expressão.

Marco André Nunes revela uma cena repleta de interferências ao olhar – as projeções acontecem em telas transparentes dispostas diante de cada uma das plateias (posicionadas uma de frente para a outra). Como o palco é coberto por terra, a movimentação dos atores levanta poeira, que se torna elemento constante durante a encenação (os espectadores recebem máscaras cirúrgicas). Os componentes – sofá, piano – da instalação cenográfica (de Nunes e Marcelo Marques), que sugere uma ambientação de terreiro, têm a intencional aparência de gasto e surgem cobertos de poeira. Talvez seja uma referência ao pó da história, ao desejo de proporcionar ao público novas possibilidades de interpretação, distintas do estabelecido na historiografia oficial acerca da relação entre colonizados e colonizadores. Mais do que aquecer o espaço, a iluminação (de Renato Machado) interage com a cena.

As telas transparentes e a poeira não se constituem como barreiras ao olhar; são interferências que integram a cena. Já o texto, independentemente de sua qualidade, nem sempre parece amalgamado à encenação. A potência do espetáculo, decorrente, em boa parte, da pulsação catártica do elenco (destaque para Carolina Virguez), se sobrepõe à dramaturgia. A determinação em se afastar da linearidade é louvável, mas o texto se dispersa, em alguma medida, em meio aos estímulos lançados por um espetáculo que, em todo caso, não deverá deixar o espectador indiferente.