Mecanismos de uma cena sintética

acougueAlexandre Guimarães em O Açougueiro, montagem em cartaz no Teatro Poeira (Foto: Lucas Emanuel)

O empenho em extrair teatralidade de elementos reduzidos fica estampado na montagem de O Açougueiro, atualmente em cartaz no Teatro Poeira. Um único ator (Alexandre Guimarães) se desdobra em alguns personagens e o diretor (Samuel Santos), também responsável pelo texto, propõe atmosfera por meio de cena despojada.

Alexandre Guimarães interpreta o protagonista e os coadjuvantes de uma história centrada em menino que desde cedo sonha se tornar açougueiro e realiza o desejo na juventude, quando se casa com prostituta discriminada pelos habitantes da cidade onde vive. A carne é a espinha dorsal da peça (de diferentes formas, os ofícios do personagem principal e de sua esposa), que evolui rumo a desfecho macabro.

O problema mais frequente em projetos nos quais um ator transita por diversos personagens é o da ostentação de uma versatilidade interpretativa. Alexandre Guimarães não cai exatamente nessa armadilha. Não exibe composições distintas. Em certa medida, os personagens parecem se contaminar uns aos outros. O ator busca uma fisicalidade híbrida entre o homem e o animal. Sugere o animal sem “virar” um por meio da imitação. Como narrador, não adere ao distanciamento tradicional; ao contrário, realça comprometimento com o que conta, atravessado pelos acontecimentos.

Apenas num breve instante o ator se afasta dos personagens para se dirigir ao público e destacar um pequeno trecho do texto com voz desarmada, quebra cuja artificialidade é sublinhada por luz neutra. Já ao longo da apresentação a iluminação prioriza as cores intensas (laranja e vermelho), escolhas evidentes para frisar a carne e o sol inclemente do sertão, evocado ainda por meio de sonoridades que remetem à cultura nordestina.

Em O Açougueiro, Alexandre Guimarães descortina uma história simples de maneira fluente. Com o corpo coberto de barro, o ator traz à tona o homem animalizado, seja no que se refere à conduta primitiva decorrente de mentalidades atadas a preconceitos, seja no que diz respeito à força instintiva que constitui cada indivíduo.

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A personagem como identidade

liliSuzana Castelo e Darwin Del Fabro em Lili (Foto: Lucio Luna)

Em Lili, texto de Walter Daguerre inspirado nos diários de Lili Elbe – que nortearam o filme Garota Dinamarquesa (2016), de Tom Hooper – a noção de personagem vem à tona não como uma máscara postiça portada por aquele que atua. Ao contrário, a personagem se constitui, aos poucos, como identidade. É o que se pode notar na trajetória de Einer Wegener, que começou a posar para as telas da esposa, Gerda Gottlieb, e, de início de forma despretensiosa, passou a usar trajes femininos em eventos sociais. Mas Einer se identificou cada vez mais com a alma feminina até se perceber como “uma mulher trancafiada num corpo de homem”. Decidiu, então, realizar a cirurgia de troca de sexo numa época (as primeiras décadas do século XX) embrionária em relação aos estudos nesse terreno.

A montagem de Susana Ribeiro, em cartaz no Mezanino do Sesc Copacabana, descortina Einer por meio da instalação de fios que integra o cenário de Beli Araujo, uma espécie de biombo transparente que potencializa a ideia da personagem como instância reveladora, ao invés de ocultadora, do indivíduo. Einer atua como mulher. A atuação, porém, não se reduz a um fingimento; leva, isto sim, a um encontro com a sua verdade, a um apaziguamento do descompasso entre corpo e alma, tema abordado com bastante propriedade no filme Vera (1987), de Sergio Toledo. Esses conteúdos também são realçados pelas transparências, constantes durante a encenação, presentes nos diversos véus e nos figurinos de Antônio Medeiros (cabendo, em todo caso, fazer restrição ao primeiro concebido para Gerda). Rodrigo Belay insere a cor através da iluminação à medida que o espetáculo avança e a música de Ricco Vianna é mais interveniente que o necessário.

Nessa montagem destinada a dois atores, Darwin Del Fabro apresenta gradações mais sutis que Suzana Castelo, mas essa diferença decorre, pelo menos em parte, do fato de Einer despontar como um personagem mais nuançado que Gerda. De qualquer modo, as atuações são valorizadas pela direção de movimento de Renato Vieira, determinante em algumas cenas, como a da cirurgia. Lili se conecta a trabalhos recentes voltados para o campo da sexualidade, como Tran_se, com Joelson Gusson, e Lady Christiny, com Alexandre Lino. Cada uma das encenações possui certas especificidades. Em Lili, a produção artística – as telas de Gerda, os diários de Einer ou ainda o corpo dele, uma obra em transformação – está em pauta ao longo do processo de transição física atravessado pelo personagem.

Montagem fiel aos princípios da Limite 151

suspeitoEdmundo Lippi, Gláucia Rodrigues e Igor Cosso em O Casamento Suspeitoso (Foto: Chico Lima)

A Cia. Limite 151 mantém uma postura corajosa ao investir em dramaturgia de qualidade numa época marcada pela decrescente valorização do texto clássico. Essa resistência diante do panorama teatral contemporâneo vem acompanhada de uma dose de negociação – e, pelo menos a princípio, não há problema nisso –, evidenciada, no caso do grupo, por meio da escolha de peças filiadas à comédia (gênero de autores priorizados pelo coletivo, como Molière e Ariano Suassuna).

A mencionada ousadia de trabalhar com dramaturgia que tem atravessado o tempo contrasta, em alguma medida, com uma certa acomodação da companhia, no que diz respeito ao transporte dos textos para o palco. O grupo não ambiciona se expressar a partir das peças, promover eventuais articulações (objetivos que não necessariamente levariam a uma desconstrução da integridade do material original) ou propor uma leitura particularizada, mas apenas apresentar ao espectador as histórias contidas em cada peça. Se por um lado a companhia presta um importante serviço ao descortinar textos relevantes num momento em que muitos são injustamente relegados ao esquecimento, por outro os espetáculos do grupo tendem a uma uniformização.

As direções das montagens da Cia. Limite 151 parecem buscar um proposital apagamento para que a peça reine diante da plateia. Não é diferente agora com a condução da encenação de O Casamento Suspeitoso, atualmente em cartaz no Teatro Eva Herz, a cargo de Gláucia Rodrigues e Wagner Campos, que colocam os espectadores frente às peripécias de Cancão e Gaspar, empregados que não medem esforços para impedir a realização de um casamento por interesse. A dupla de criados, que lembra bastante outro par da dramaturgia de Ariano Suassuna, os célebres João Grilo e Chicó de O Auto da Compadecida, remete a uma tradição histórica da comédia, de autores como Molière e Goldoni, ambos influenciados pela Commedia Dell’Arte.

Elemento imperante na comédia, o disfarce surge em destaque em O Casamento Suspeitoso. Os personagens camuflam com constância suas próprias identidades com o intuito de alcançar seus intentos. Essa característica distingue as atuações. Parte do elenco – André Arteche, Edmundo Lippi, Maria Adélia e Henrique Juliano – envereda por composições acentuadas, enquanto a outra parte – Flávia Fafiães (mesmo que levemente caricata), Isabella Dionísio, Igor Cosso e Hélio Zachi – se aproxima mais da corrente naturalista, menos exacerbada. Gláucia Rodrigues, como Cancão, transita entre as duas vertentes. Permanece em registro discreto durante quase todo tempo, interpretando personagem masculino sem imprimir um desenho estilizado, mas ao imitar, em dado instante, Frei Roque, recorre aos expedientes da composição.

As diversas janelas e portas, cobertas por panos de estampas variadas, que integram o cenário de Colmar Diniz (responsável ainda pelos figurinos), realçam os sucessivos desencontros que geram os mal-entendidos frequentes na linhagem da comédia. A cenografia reconstitui espaço fechado, mas com aberturas para o meio externo. Nessa encenação de O Casamento Suspeitoso, a brasilidade, tão definidora da dramaturgia de um autor como Suassuna, que se apropriou de referências estrangeiras, vem à tona através da iluminação, ora solar, ora crepuscular, de Rogério Witgen e da direção musical de Wagner Campos.

Ecos de uma guerra íntima

Por: Daniel Barboza

Thiago Catarino interpreta Kindzu na montagem da companhia Amok (Foto: Daniel Barboza)

A companhia Amok Teatro retoma o universo da guerra, agora em adaptação do romance Terra Sonâmbula, do escritor moçambicano Mia Couto, atualmente em cartaz no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB). A dramaturgia oscila entre o dramático e o épico, entre o percurso individual e a panorâmica de um continente em agonia, entre a vivência e a narração dos acontecimentos. Quando discorrem sobre suas próprias experiências, os personagens assumem tom emocional, diferentemente dos momentos em que abordam histórias com as quais não estão comprometidos em primeira instância.

Talvez a balança penda para o dramático, na medida em que, mais do que descrever o contexto devastador da África, Mia Couto destaca a reverberação particular da guerra em indivíduos assombrados por fantasmas (do pai, do “patrão colonial”, do estuprador). A necessidade de se distanciar da terra de origem representa o afastamento das raízes afetivas. Kindzu afirma, em dado instante de sua jornada, que deseja encontrar um continente dentro da África. Os personagens externam urgência de resgatar elos com os antepassados. Mas não “apenas” com eles – também com os filhos dos quais tiveram que se separar. O maior temor parece residir na possibilidade da guerra tornar impessoal uma geografia até então familiar.

Diretores da Amok Teatro e de Os Cadernos de Kindzu, Ana Teixeira e Stéphane Brodt procuram materializar o impalpável – a atmosfera de um mundo – no palco, principalmente por meio da música, a cargo dos atores, que traz à tona cantigas, propõe sonoplastias e fornece acompanhamento que realça o clima das cenas. A música (seu emprego constante é questionável) sugere a ligação com um passado que segue ecoando no presente, foco temático dessa nova montagem e um importante elemento do trabalho praticado pela companhia, a julgar pelo aproveitamento de formas teatrais, como os bonecos, as máscaras – ambos evocados de modo bastante simples – e as sombras. A valorização da teatralidade fica evidente nas soluções, mesmo que não exatamente originais, escolhidas para as passagens do estupro e do parto.

Ana Teixeira e Stéphane Brodt investem numa cena rústica, austera, destituída de qualquer exuberância, que não visa a deslumbrar as retinas dos espectadores, impressão decorrente das concepções do cenário e dos figurinos (os dois quesitos assinados pelos diretores). A iluminação de Renato Machado revela sintonia com essa linha ao priorizar a neutralidade em detrimento de cores mais intensas. Já o registro interpretativo do elenco (Graciana Valladares, Gustavo Damasceno, Luciana Lopes, Sergio Ricardo Loureiro, Thiago Catarino, Vanessa Dias e Stéphane Brodt) contrasta com a contenção imperante na cena. Os atores, munidos de sotaques, estampam os estados emocionais em suas máscaras faciais. Alguns dão vazão a composições muito carregadas (em especial, as atrizes que fazem as personagens idosas), provavelmente na intenção de caminhar em sentido contrário ao do naturalismo banal.

Eventuais restrições à parte, Os Cadernos de Kindzu, trabalho relacionado a espetáculos anteriores da Amok, tanto a Trilogia da Guerra (O Dragão, Kabul, Histórias de Família) quanto Salina, tragédia contemporânea mergulhada na África, confirma o rigor que marca as encenações da companhia.