Acúmulo de conflitos

tropaRafael Morpanini e Otávio Augusto em A Tropa (Foto: Elisa Mendes)

Texto de Gustavo Pinheiro, A Tropa foi um dos vencedores do Projeto Seleção Brasil em Cena, voltado para a difusão da dramaturgia nacional contemporânea (também contemplados, Um Caminho para Sara e Princípios Transgredíveis para Amores Precários, ambos de Thales Paradela, ganharam montagens). Há fragilidades na peça de Pinheiro, o que não leva necessariamente a uma problematização dos critérios da escolha porque seria preciso ter acesso ao nível médio dos concorrentes. Além disso, o resultado decorre não só da decisão do júri como de leituras públicas dos textos.

A ação de A Tropa transcorre num quarto de hospital, onde quatro filhos visitam o pai internado. A ausência de nome para o pai talvez esteja ligada a um desejo do autor de colocá-lo como elemento simbólico e até absoluto, mas que rói diante dos filhos à medida que os mistérios por trás dos acontecimentos vão sendo desmascarados. Os filhos possuem nomes que remetem a um determinado período da história brasileira e tentam afirmar individualidades, ainda que reduzidas a características gerais – Humberto, o estagnado na vida, Artur, o yuppie arrivista, Ernesto, o descolado que se distanciou do convívio com os demais, e João Batista, o que mais carrega o peso dos segredos familiares.

A intenção do autor de abordar os vínculos masculinos é oportuna. O texto, porém, carece de especificidade em seu desenvolvimento. Conforme o esperado, os atritos entre pai e filhos vêm à tona. Ao longo da peça, o dramaturgo dá vazão a revelações previsíveis ou de teor melodramático. Por meio da figura do pai, Pinheiro estimula a associação com um dado atual – referente à reivindicação de uma parcela da sociedade pelo retorno dos militares –, mas a questão não desponta de modo muito orgânico no texto. E as passagens centradas em evocações do passado não enriquecem com informações significativas o panorama familiar.

Diretor da montagem que encerra temporada no próximo domingo no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), Cesar Augusto tem seu trabalho limitado pelas deficiências da dramaturgia e investe nas interpretações dos atores, que permanecem em cena, mesmo quando parcialmente ocultados por telas transparentes dispostas nas laterais do espaço. Há uma exposição do teatral nas presenças dos atores e na retirada discreta de objetos de cena às vistas do público. Otávio Augusto aposta no humor sarcástico, debochado, ferino, do pai irascível que não hesita em desqualificar os filhos, em especial o primogênito. O ator evidencia timing e domina o palco, lidando com o desafio da movimentação restrita por causa da condição do próprio personagem. Alexandre Menezes, Daniel Marano, Eduardo Fernandes e Rafael Morpanini fazem os papéis dos filhos e procuram estabelecer contracena entrosada, valorizando a fala como reação à escuta – apenas o segundo acaba um pouco prejudicado pela incumbência de imprimir credibilidade à revelação final, a parte menos satisfatória do texto.

A cenografia de Bia Junqueira, melhor na concepção que na realização, reproduz a assepsia hospitalar e sugere certa opressão, potencializando o universo temático da peça. Os figurinos de Ticiana Passos sintetizam os traços primordiais de cada personagem. A iluminação de Adriana Ortiz contrasta os planos do passado e do presente de maneira esquemática. Apesar das restrições relativas ao terreno da dramaturgia, a montagem de A Tropa desperta o interesse do espectador.

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O brilho da atriz

comoSuzana Faini, em grande interpretação, e Alice Steinbruck: boa contracena na montagem de Paulo de Moraes (Foto: Fabiano Cafure)

Em O Como e o Porquê, a dramaturga americana Sarah Treem apresenta o conflito entre duas mulheres de gerações diferentes que pertencem à mesma área, a bióloga Zelda e a estudante de pós-graduação Raquel. A admiração da aprendiz pela profissional renomada logo cede terreno a uma postura de defesa agressiva de Raquel em relação a Zelda sem que o público tenha acesso às razões, trazidas à tona  no decorrer do texto. A autora envolve o espectador na evolução do embate entre as duas personagens. Tangencia, mas dribla, armadilhas frequentes, como o investimento em revelações – que, contudo, não se convertem em golpes dramáticos – e em jargão científico – uma espécie de verniz ocultador das verdadeiras motivações das personagens, procedimento, porém, que não sobrecarrega o resultado.

Apesar de certa habilidade dramatúrgica, a grande qualidade da montagem de Paulo de Moraes, atualmente em cartaz no Teatro Sesc Ginástico (depois de encerrada a temporada, no dia 1º de maio, seguirá para o Teatro Fashion Mall), é a atuação de Suzana Faini. A atriz comprova domínio na articulação entre pensamento e fala, torna palpável a personalidade de Zelda, convence sobre a intimidade da bióloga com o universo abordado e demonstra precisão nas transições propostas pela dramaturga. Alice Steinbruck soa algo linear, em especial nos instantes de exaltação da primeira metade do espetáculo. Talvez por causa da falta de modulação, a exacerbação do começo pareça mais inverossímil do que exatamente estranha. Mas a contracena entre ambas rende bons momentos.

Paulo de Moraes assina uma montagem elegante, sóbria, dotada de sofisticada simplicidade. O cenário, a cargo do diretor, é composto por poltronas, possíveis símbolos dos distintos estágios atravessados pelas personagens à medida que os fatos vão sendo descortinados diante da plateia. A iluminação de Maneco Quinderé destaca não só os lugares onde as personagens se encontram como também os espaços de ausência. A neutralidade da luz contrasta com o foco vermelho destinado a uma cômoda. A trilha sonora de Bianca Gismonti pontua a cena com contenção, mas flertando com a condução emocional.

O Como e o Porquê surge como um novo capítulo na sequência de ótimas interpretações realizadas por Suzana Faini nos últimos anos. Conferir o trabalho da atriz, na plenitude de seus recursos, é o maior – mas não o único – prazer reservado ao espectador.

Contemporaneidade nostálgica

fimElcio Nogueira Seixas e Renato Borghi em Fim de Jogo, montagem de Isabel Teixeira apresentada no Festival de Curitiba (Foto: Humberto Araújo)

Fim de jogo, encenação de Isabel Teixeira para a peça de Samuel Beckett que integrou a Mostra Oficial da última edição do Festival de Curitiba, coloca o público diante de extravasamentos. De início, há indicações concretas. A montagem é destinada a um número reduzido de espectadores, que ficam confinados num determinado cômodo. Isabel Teixeira, porém, explode algumas delimitações.

Apesar de a plateia permanecer num único quarto, do começo ao final, as bordas dessa geografia são quebradas em dados instantes por Clov – personagem que não consegue sentar e atua como ajudante de Hamm, cego e paralítico – que transita por outros espaços inacessíveis ao olhar do espectador e demarcados por iluminação diversa (no quarto impera luz fria, fora dele, tons mais vibrantes), diferenciação estabelecida por Alessandra Domingues.

Ao contrário da rubrica fornecida por Beckett (“interior sem mobília”), Isabel Teixeira, em parceria com Karlla Girotto (direção de arte), insere muitos elementos – entre eles, cadeira de balanço, livros espalhados pelo chão servindo de sustentação a um móvel, bordados – relacionados a um universo pessoal, do ator Renato Borghi. Em São Paulo, a montagem foi apresentada na casa de Borghi, ambientação evocada (na medida do possível, obviamente) nas sessões em Curitiba.

A conexão íntima com o mundo de Borghi traz à tona uma atmosfera nostálgica, mas também contemporânea. Os elementos de cena estão ligados a uma história de vida. Remetem a um passado afetivo (no exemplo mais evidente, Nagg e Nell, pais de Clov, ao invés de aparecerem dentro de latas de lixo, são “materializados” nas fotografias dos pais falecidos de Borghi – Maria de Castro e Adriano). Há estatuetas conquistadas pelo ator no decorrer de sua carreira teatral e fotos do dramaturgo William Shakespeare e da cantora Dalva de Oliveira.

Mas todos os objetos constituem Borghi. Dizem respeito a um passado presentificado. Existe um elo assumido entre a limitação física de Hamm e as dificuldades de saúde enfrentadas, nos últimos anos, pelo ator, obrigado a lidar com grave problema de coluna. Borghi, portanto, aborda sua realidade de hoje. Não por acaso, surge em trajes atuais, ainda que um pouco mais formais que os de Elcio Nogueira Seixas.

Há uma coloquialidade nas atuações que sugere vínculo com o aqui/agora. Uma certa naturalidade contrasta com passagens de composição bem acentuada (as vozes de Nagg e Nell). As composições, inclusive, são imediatamente julgadas com contundência pelos próprios atores (“está horrível”), o que não os impede de continuar investindo nelas. Seja como for, ambos procuram se afastar de um lugar especial, reservado, frequentemente ocupado pelos atores, ao romperem barreiras com o público desde o primeiro momento. Borghi conversa com a plateia logo que entra em cena, enquanto Seixas envolve a perna com fita adesiva (simbolizando gesso), diante dos espectadores, de modo propositadamente precário, sem ambições ilusionistas.

A trilha sonora (de Aline Meyer) adiciona novos contextos à peça por meio de uma seleção heterogênea que inclui óperas, valsas, hinos, canções brasileiras (O mar) e estrangeiras (How insensitive, Tomorrow night). O concentrado de tempos distintos atrita com a base estagnada da relação entre Clov e Hamm, que vivenciam um círculo vicioso, claustrofóbico, repetitivo.

Contudo, a reunião de tempos encontrada nessa montagem possui sintonia com o Teatro Promíscuo, grupo fundado por Borghi e Seixas, que vem, desde a década de 1990, realizando apropriações de peças clássicas e encenações de textos recentes. Fim de jogo nasce da soma de autorias – da diretora, dos atores, de Fábio de Souza Andrade, responsável pela adaptação e tradução – na criação de uma versão propositiva e não subserviente à obra original.

O crítico viajou a convite da organização do Festival de Curitiba

Crítica publicada no site http://www.teatrojornal.com.br no dia 12/04/2016

Entre o conformismo e a idealização

fuga1Rosana Stavis e Eliane Campelli em Artista de Fuga, montagem de Marcos Damaceno (Foto: Kelly Knevels)

O aspecto mais evidente em Artista de Fuga – nova montagem de Marcos Damaceno, que assina a dramaturgia resultante da adaptação do texto Como me Tornei um Artista de Fuga, de Guto Gevaerd – é a impotência diante da passagem do tempo, em especial no que se refere à inevitabilidade da morte. Várias frases, ditas pelo escritor em crise criativa interpretado pela atriz Rosana Stavis e dispostas ao longo da peça (como “O tempo cada vez menos anda sobrando”, “Escrever nada mais é do que ter tempo para dizer estou morrendo. Gostaria de ter mais tempo para entender a vida mais profundamente, mas estou morrendo”), realçam essa questão.

O texto, contudo, não se limita a esse lugar-comum. Também sinaliza uma ilusória fuga da morte. O mágico Harry Houdini é mencionado como o artista de fuga, provavelmente pela natureza de seu ofício, que desafia a lógica ao transmitir a sensação de tudo ser possível, de onipotência. É uma idealização, assim como a busca por garantias a partir da obediência rigorosa a normas de conduta tradicionais (“Se você se dedicar, a felicidade virá”, “Faça exercícios”) enumeradas como slogans em dado momento da peça.

Existe um inconformismo decorrente da constatação de que não há como controlar o tempo. O apego a um modelo de vida saudável tende a minimizar mazelas físicas, o que não significa que forneça certezas. A prática da escrita de um texto tem uma velocidade própria que não é determinada por completo pelo autor. Esse tempo pode ser modificado (devido a uma necessidade de antecipação imposta por urgências atuais, por exemplo), mas se trata de um procedimento artificial. O mesmo vale para a concepção de um trabalho artístico, que possui um tempo exigente de construção.

Em Artista de Fuga, as pressões para que o texto seja banalizado por meio de um enfoque superficial, ajustado aos dias que correm, reverberam dentro do escritor, mas ele preserva postura de resistência que talvez retarde a finalização do trabalho. Por outro lado, a dificuldade de desenvolver o texto sugere uma importância excessiva que o personagem confere à tarefa (e a si), como se, de certa maneira, o mundo girasse ao seu redor.

Todos esses pontos, porém, não são abordados de modo realista. A cenografia, de Marcos Damaceno e André Coelho, confina o escritor numa espécie de bunker ou caverna com palavras que poluem as paredes e projeções de imagens que podem remeter a um tempo distante, remoto, ancestral. Além disso, o diretor deixa a impressão de que os conflitos ocorrem na mente do escritor, em sua atormentada consciência, num pesadelo do qual não há como se libertar. A sensação é potencializada pelos dois personagens que não se mostram em cena como indivíduos, mas como figuras lineares, caricaturais, linha sublinhada nas atuações de Eliane Campelli e Paulo Alves.

A despersonalização é reforçada pelos figurinos, a cargo de Rosana Stavis, compostos por roupas sem formas muito definidas, e pela iluminação de Beto Bruel, que destaca partes dos rostos dos atores, priorizados em relação ao restante do corpo, que, nesse sentido, parece algo negado. Entretanto, o corpo está bastante presente na montagem – no caso de Rosana Stavis, por meio de partitura minimalista. A atriz materializa no corpo a confusão psíquica do escritor através de movimentação reduzida e precisa – como as mãos que tocam de leve a cabeça, mas mantendo o gesto propositadamente inconcluso, e do olhar perplexo. Há uma articulação temporal entre o estado mental do personagem e a fala, que, por surgir repleta de imagens, se torna concreta. Uma interpretação que confirma o refinamento de Rosana Stavis, a julgar por trabalhos anteriores (como Árvores Abatidas ou Para Luis Melo, apropriação de Marcos Damaceno do original de Thomas Bernhard), e desponta como o grande elemento de interesse em Artista de Fuga.

O crítico viajou a convite da organização do Festival de Curitiba

Texto publicado no site http://www.teatrojornal.com.br no dia 05/04/2016.

Tereza Rachel: atriz de espetáculos emblemáticos

001Tereza Rachel: ilustração contida no programa de Édipo Rei, montagem de Flávio Rangel para a tragédia de Sófocles

Apesar de afastada dos palcos há bastante tempo, Tereza Rachel – nome artístico de Teresinha Malka Brandwain Taiba de La Sierra, que nasceu em 1935 e morreu no último sábado – foi uma das atrizes mais importantes e de personalidade interpretativa mais vigorosa do teatro brasileiro. Passou por companhias como o Teatro Nacional de Comédia, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e a Tônia-Celi-Autran (um dos grupos dissidentes do TBC).

A atriz integrou espetáculos emblemáticos. Vale mencionar Liberdade, Liberdade, coletânea de textos reunida por Flávio Rangel (diretor da encenação) e Millôr Fernandes sobre a opressão sofrida pelo ser humano ao longo dos séculos – uma produção do Grupo Opinião que se tornou marco da resistência contra a ditadura. “Mais do que a sua já bem conhecida força dramática, que ela põe, com particular categoria, a serviço dos textos de Eluard, de Brecht e de Buchner, impressionaram-nos, desta vez, a elegância e a leveza da sua presença, que se manifestam, por exemplo, na cena de Beaumarchais e que nos parecem representar um novo progresso na carreira dessa excelente atriz”, escreveu o crítico Yan Michalski, no Jornal do Brasil. Outro trabalho destacado foi em Édipo Rei, tragédia de Sófocles, na qual surgiu como Jocasta ao substituir rapidamente Cleyde Yáconis, obrigada a se submeter a uma cirurgia de emergência. Nessa encenação, Tereza Rachel deu continuidade ao elo com Rangel e o ator Paulo Autran.

Travou mais uma parceria constante com o ator e diretor Sergio Britto. Contracenou com ele em Tango, de Slawomir Mrozek, sob a condução de Amir Haddad, e foi dirigida por Britto nas montagens de Os Órfãos de Jânio, produção do Teatro dos 4 a partir de texto de Millôr Fernandes diretamente inspirado em Os Filhos de Kennedy, de Robert Patrick, e em A Senhorita de Tacna, obra de Mario Vargas Llosa. Tereza defendeu o recorte adotado por Millôr em entrevista concedida a Flavio Marinho em matéria publicada no jornal O Globo. “Você diz que Millôr só coloca em cena personagens fracassadas. Pode ser. Mas, de resto, os últimos 20 anos vividos pelo país não podem ser chamados política e humanamente de gloriosos. No entanto, no final da peça, através de um cantochão, o autor faz questão de esclarecer que o povo, a não ser por algumas pessoas como as suas personagens, soube resistir, individual ou coletivamente, com humildade e espírito de equilíbrio”. Já A Senhorita de Tacna foi encenada em seu teatro, o Tereza Rachel, que recebeu espetáculos de peso desde a inauguração em 1971 até ser vendido para a Igreja Universal do Reino de Deus, que utilizou o espaço entre 2001 e 2008. Em 2011, o produtor Frederico Reder arrendou o teatro, rebatizando de Net Rio (dividido em duas salas – Tereza Rachel e Paulo Pontes).

Tereza trabalhou ainda com diretores estrangeiros em espetáculos ousados, como os argentinos Victor Garcia, em O Balcão, de Jean Genet, montagem produzida por Ruth Escobar, e Jorge Lavelli, em A Gaivota, de Anton Tchekhov, e o francês Claude Régy em A Mãe, de Stanislaw Witkiewicz. Sobre a atuação de Tereza Rachel, como Arkádina, em A Gaivota, Yan Michalski fez elogio contundente, no JB. “O desempenho mais brilhante é o de Tereza Rachel, que transmite uma visão ao mesmo tempo sinceramente simpática e cruelmente crítica de Arkadina”.