O avô eterno

sabaClarissa Kahane em Meu Saba, monólogo que encerra temporada no Espaço Cultural Sergio Porto no próximo domingo (Foto: Olívia D’Agnoluzzo)

Há conexões bastante visíveis entre Meu Saba, encenação em cartaz no Espaço Cultural Sergio Porto, e O Filho Eterno: ambos são monólogos, assinados pelo mesmo diretor (Daniel Herz), inspirados em livros centrados em experiências reais (Em Nome da Dor e da Esperança, de Noa Ben Artzi, no caso da montagem atual, O Filho Eterno, de Cristóvão Tezza, no da anterior) e norteados por elos familiares (entre neta e avô, no espetáculo de agora, entre pai e filho, no de antes).

Mas enquanto O Filho Eterno trazia à tona o processo de aceitação vivenciado pelo pai em relação ao filho com Síndrome de Down, bem como o fortalecimento do vínculo entre os dois, Meu Saba destaca a reverberação íntima do assassinato de Yitzhak Rabin, então primeiro-ministro de Israel, em sua neta, a já mencionada Noa, dimensão afetiva sintetizada no título do espetáculo, que significa “meu avô” em hebraico. A dramaturgia decorrente da adaptação do livro de Noa – realizada pelo próprio Herz, pela atriz Clarissa Kahane e por Evelyn Disitzer – transita entre as esferas pública e privada ao delimitar claramente dois planos: a difícil caminhada de Noa ao microfone para fazer discurso em homenagem ao avô recém-falecido e todo o fluxo de memórias que a invade durante esse simples – mas doloroso – trajeto.

A montagem de Daniel Herz é estruturada a partir da alternância algo previsível entre esses planos, dispostos, contudo, em cena limpa. Seja como for, as criações autorais que integram Meu Saba não ficam limitadas a sublinhar as referidas circunstâncias que se encontram na base do texto. Sem enveredar por soluções óbvias, a iluminação de Aurélio Di Simoni oscila entre a sobriedade do percurso de Noa rumo ao palanque e uma explosão de cores na evocação de lembranças intensas. A cenografia de Bia Junqueira – que, como de hábito, propõe articulações com o texto, ao invés de reiterá-lo – é composta por tijolos recobertos por superfície de madeira e um microfone/arma, elemento representativo dos conflitos na região. A música de Antonio Saraiva gera estado de suspensão na cena.

A atriz Clarissa Kahane, apesar do empenho inquestionável, não imprime presença muito potente devido a certa escassez de recursos, conforme se pode perceber no registro vocal monocórdico (destituído de nuances e variações na velocidade com que o texto é dito). A fragilidade interpretativa diminui as possibilidades de voo de Meu Saba, que permanece, porém, como realização bem cuidada e oportuna.

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Confirmação de direcionamento

AntiNesonCCBB_maio2015PapricaFotografia00529Joaquim Lopes e Yasmin Gomlevsky em Anti-Nelson Rodrigues, em cartaz no Teatro 3 do Centro Cultural Banco do Brasil (Foto: Páprica)

De certo modo, Bruce Gomlevsky vem caminhando numa contracorrente em relação ao panorama da cena do Rio de Janeiro ao priorizar um teatro pautado pela consistência dramatúrgica, tanto no que se refere a textos clássicos ou a contemporâneos, em espetáculos realizados dentro de sua companhia, a Esplendor, e também nos dissociados do grupo. A atenção destinada ao texto e aos atores, contudo, não se sobrepõe a determinada concepção de encenação. A montagem de Anti-Nelson Rodrigues – peça mais esperançosa e pouco lembrada em meio à obra do celebrado autor, escrita sob encomenda para a atriz Neila Tavares – confirma essas características frequentes nos trabalhos do diretor.

Bruce Gomlevsky procura aproximar a encenação do público, sem, porém, se valer de interação direta. Esta condução fica clara ao investir em marcações frontais – nas quais os atores/personagens contam pequenas histórias (como Leleco, ao relatar o assassinato da mãe pelo próprio pai) ou sublinham frases (“o sexo só faz canalhas”, conclui Salim Simão, figura recortada da realidade que evoca o vínculo de Nelson Rodrigues com o jornalismo, numa das diversas contundentes tiradas do autor) – devidamente frisadas pela iluminação (de Luiz Paulo Nenen). Há uma tendência à exacerbação, mas o espetáculo resulta melhor nos momentos em que busca a contenção, a exemplo da forma suave com que a música (direção musical de Mauro Berman, tocada ao vivo pelo pianista Francisco Pons, que permanece em cena de maneira adequadamente discreta) emoldura a montagem.

Em todo caso, as criações que integram o espetáculo realçam assinaturas. O cenário de Pati Faedo é composto por uma espécie de palco suspenso de madeira gasta e por reduzidos objetos – incluídos e subtraídos a cada final de cena. Ao redor desse plano há elementos de maior porte (cama, piano) e rosas vermelhas (tradicionais na sugestão de passionalidade). A já mencionada iluminação individualiza os personagens e se mostra mais expressiva quando revela opção pela penumbra do que pela luz aberta. No elenco, cabe destacar Tonico Pereira, que, favorecido por interpretar os personagens com as melhores falas, surpreende com divertidas quebras de tom, mesmo que dentro de seu habitual registro de atuação; e Joaquim Lopes, que tem presença fluente e imprime colorido às frases.

Temática delicada tratada com sensibilidade

elvisLetícia Colin em Mas por quê?!? A História de Elvis, em cartaz no Theatro Net Rio (Foto: Renato Mangolin)

“O amor não acaba só porque a gente não se vê mais”, afirmam, em dado momento, em Mas por quê?!? A História de Elvis, que tem como protagonista a menina Cecília, triste com a morte de seu canário, Elvis, assim denominado em homenagem ao cantor Elvis Presley. Peter Schossow, autor do livro que deu origem à montagem, que conta com dramaturgia de Rafael Gomes e Vinicius Calderoni, parece chamar atenção para o fato de que as relações continuam mesmo na distância, na ausência.

Cecília é consolada por figuras que esqueceu – ou, melhor dizendo, achava que tinha esquecido, mas permanecem vivas dentro da sua cabeça: a avó, eternizada em foto, uma amiga imaginária, um urso de pelúcia e um vilão de filme de pirata. O projeto do espetáculo traz um desafio: falar sobre perda (mais especificamente, sobre morte) para o público infantil e o texto cresce no terço final, quando realça, de forma poética, sua delicada temática sem sublinhar uma mensagem (a última cena é particularmente impactante). Já a parte de apresentação dos personagens que habitam Cecília soa um tanto esgarçada.

Mas a montagem assinada por Renato Linhares, em cartaz no Theatro Net Rio, reúne boas passagens, a exemplo da cena em que Cecília canta, de maneira melancólica, Always on my Mind e é bruscamente interrompida por Lili, a amiga imaginária, que pergunta: “por que você esqueceu da gente?” Também cabe destacar a cenografia de Bia Junqueira, formada por elementos de altura variável que lembram órgãos de Igreja, mas aberta a múltiplas percepções. Concebido em imperante tom pastel, ocasionalmente contrastado com a intensidade do vermelho, o cenário reserva belas surpresas, como a estrutura composta por diversas fitas brancas verticais. A iluminação de Luiz Paulo Nenen insere tonalidades mais fortes que quebram com a proposital neutralidade da cenografia. Os figurinos de Luciana Buarque são atraentes e criativos. Não há, porém, como deixar de notar certo desnível no traje do urso de pelúcia.

Mas por quê?!? A História de Elvis não propicia exatamente grandes voos interpretativos, ainda que o engajamento dos atores seja inegável. Letícia Colin, apesar da fase dramática vivenciada por Cecília, imprime um pouco mais de gravidade que o necessário. Marcel Octavio, Pedro Lima e Simone Mazzer cumprem disciplinadamente e com empenho seus trabalhos. Júlia Gorman sobressai com presença precisa.

Construção parcialmente encoberta

narradorDiogo Liberano em O Narrador, em cartaz no Espaço Sesc (Foto: Philippe Baptiste)

Apesar da articulação teórica (referente ao ensaio O Narrador – Considerações sobre a Obra de Nikolai Leskov) e das diversas colaborações artísticas durante o processo, essa nova iniciativa do grupo Teatro Inominável desponta como projeto intimista de Diogo Liberano, centrado em experiências emergenciais de sua vida, em especial no que diz respeito ao confronto com a morte de pessoas próximas.

Em cartaz na Sala Multiuso do Espaço Sesc, às quartas-feiras, O Narrador pertence a uma vertente bastante frequente nesse momento (no teatro e no cinema), voltada para a utilização de vivência do artista como matéria-prima de trabalho. O artista passa a se colocar de maneira mais frontal, direta, na obra, assumindo presença na primeira pessoa do singular (registro que aproxima de certa corrente da performance). Não significa exatamente que o ator surja em cena sem personagem, até porque talvez isso não seja possível quando se está diante de uma plateia ou de uma câmera. Contudo, o personagem não é mais uma instância que protege tanto o ator, no sentido de ocultar suas reais motivações, e sim uma espécie de biombo transparente – mais revelador, mas sem perder de vista o fato de que a exposição visa a uma construção artística.

Diogo Liberano sublinha procedimentos que, a princípio, gerariam distanciamento na conexão com o público: lê o texto, usa o microfone e se vale, como o título indica, do lugar da narração. O resultado obtido, porém, é o inverso. Ao invés de esfriarem sua atuação, tais opções realçam a dificuldade de Liberano em expressar perdas determinantes. Essa impressão é potencializada ainda pela busca do ator por uma voz marcadamente pessoal. Mas, mesmo sem ferir a integridade da proposta, parece haver algo de calculado em O Narrador, uma condução pensada para suscitar uma dada reverberação emocional no espectador, sensação que vem à tona, por exemplo, por meio do emprego da trilha sonora.

A escassez de elementos como riqueza do teatro

suitCena de Suit, espetáculo de Peter Brook apresentado na Cidade das Artes (Foto: Lenise Pinheiro)

Um trabalho como The Suit, atração da Cidade das Artes nas últimas quinta e sexta-feira, remete à experiência de Peter Brook com os atores do Centro Internacional de Pesquisa Teatral na África, na primeira metade da década de 1970. A conexão não se dá apenas por se tratar de um texto do escritor sul-africano Can Themba – um conto adaptado para o teatro por Mothobi Mutloatse e Barney Simon –, mas também pela prática de uma cena constituída por poucos objetos, concepção potencializada por Brook, não só nessa montagem (que integra o repertório da companhia desde 2011) como em diversas que atravessaram a sua carreira.

Assinado em parceria por Peter Brook, Marie-Hélène Estienne e Franck Krawczyk, o espetáculo se impõe pelo minimalismo. Bastante despojada, a cenografia tem como elementos principais algumas cadeiras coloridas. Na contramão da grandiosidade, a montagem valoriza as presenças dos atores. Essa proposta de teatro realça a ligação entre Peter Brook e outro encenador, Jerzy Grotowski, que, por meio do conceito de Teatro Pobre, defendeu uma cena destituída de quaisquer adereços supérfluos, centrada na relação entre ator e espectador. É claro que não se pode perder de vista determinadas especificidades (Grotowski acreditava na interação de alma para alma entre um ator e um espectador), mas Brook comprovou que a riqueza do teatro reside na sua escassez ao viajar pela África realizando apresentações em que os atores não falavam a língua dos espectadores, a iluminação era a luz do sol e o cenário, tão-somente um tapete para delimitar a área de atuação.

A natureza sintética, comedida, da encenação (a Grande Sala da Cidade das Artes certamente não é o espaço mais adequado para receber uma montagem como essa, que pede dimensão reduzida, mais concentrada) vem à tona através de criações de alta qualidade, a julgar pela importância e, ao mesmo tempo, sutil dosagem da trilha sonora (os músicos Jay Phelps, Harry Sankey e Danny Wallington permanecem no palco) e pelo expressivo emprego da cor na iluminação de Philippe Vialatte. Não se deve deixar de destacar os desempenhos dos atores (Cherise Adams-Burnnet, dona de bela voz, Jared McNeill e Ery Nzaramba), que transitam com organicidade entre a interpretação dos personagens e a narração, sem a preocupação de demarcar a passagem de um plano para o outro, para contar a dolorosa história de Philomen e Matilda a partir do momento em que ele descobre que ela tem um amante e mantém o casamento, mas em cotidiano no qual a necessidade de vingança (simbolizada pelo terno do título) se sobrepõe à capacidade de perdoar.

Instigante diálogo entre ópera, teatro e cinema

fidelioFidelio, ópera de Beethoven dirigida por Christiane Jatahy que faz última apresentação amanhã no Theatro Municipal (Foto: Sheila Guimarães)

Fidelio, ópera de Ludwig van Beethoven, que faz sua última apresentação amanhã no palco do Theatro Municipal, resulta das propostas lançadas por uma diretora de teatro – Christiane Jatahy – até então desvinculada do mundo da ópera. Centrado no intercâmbio entre ópera e teatro, o projeto também traz à tona a interface entre teatro e cinema, base da pesquisa de Jatahy.

Logo no início, a diretora evidencia determinação em caminhar em sentido oposto ao da suntuosidade operística. Christiane Jatahy investe no palco quase nu, desglamourizado. Os elementos em cena (cadeiras) são bastante reduzidos e os figurinos (de Antonio Medeiros e Tatiana Rodrigues), despojados e contemporâneos. Em dados instantes, Jatahy mistura na plateia parte dos integrantes do coro, rompendo com a tradicional separação entre público e cena. A iluminação (de Beto Bruel) quente, talvez opressiva, incide sobre os espectadores. A sensação de opressão, de encarceramento, sobressai ainda por meio da descida dos refletores até o plano dos cantores/personagens.

No segundo ato, Christiane Jatahy exibe, no palco do Municipal, um média-metragem, no qual os atores (Stella Rabello, Julio Machado, Ricardo Santos e Danilo Grangheia) interpretam duplos de alguns dos personagens da ópera, feitos em cena pelos cantores (Melba Ramos, Martin Homrich, Julie Davies, Santiago Ballerini, Savio Sperandio, Sebastian Noack, Paul Armin Edelmann). No filme, que começa com uma longa descida em escada em formato de caracol, Jatahy destaca a maquinaria, a engrenagem (característica já detectada no primeiro ato através da imagem do palco descarnado). Na tela, os atores se movimentam, mas não falam, ao passo que os cantores, em cena, ficam incumbidos da “fala”, mas pouco se movimentam. No final, porém, os atores entram em cena, como se saltassem da tela, e permanecem parados, enquanto os cantores se movimentam.

Christiane Jatahy realça os tempos próprios de cada manifestação – o teatro (ou, no caso, a ópera) como arte do presente e o cinema como atada ao passado –, ao mesmo tempo em que problematiza essa definição ao fazer com que os atores do filme se descolem da esfera do passado e surjam em cena. Essas fronteiras temporais vêm sendo tensionadas pela diretora em seus últimos trabalhos, como Julia e E se elas fossem para Moscou?, apropriações, respectivamente, de Senhorita Julia, de August Strindberg, e As Três Irmãs, de Anton Tchekhov. Quando o filme termina, Christiane Jatahy surpreende com mais um momento de impacto nessa ópera que conta com regência de Isaac Karabtchevsky: à medida que a tela é suspensa, todo o coro sobe do fosso do Municipal para encerrar essa instigante experiência a partir de Fidelio.