Panorama da desolação

krumCena de Krum, montagem de Marcio Abreu em cartaz no Oi Futuro/Flamengo (Foto: Nana Moraes)

Texto do israelense Hanoch Levin, Krum evoca a dramaturgia do russo Anton Tchekhov. Como Tchekhov, Levin reúne personagens estagnados, sem perspectivas, que eventualmente se casam ou viajam, experiências que, porém, não provocam um sopro de renovação. Talvez as figuras destacadas por Levin já não tenham muita expectativa em relação a um futuro melhor; estão cientes, em alguns casos, de seus fracassos, a exemplo do personagem-título, que volta desiludido para a sua cidade, onde trava reencontros ásperos com familiares e conhecidos. Entretanto, a desesperança não diz tudo sobre os personagens de Levin, desamparados diante da inevitabilidade da morte.

A montagem de Marcio Abreu, atualmente em cartaz no teatro do Oi Futuro/Flamengo, potencializa, sem reiterar, questões presentes nesse texto de Levin (traduzido por Giovana Soar e adaptado pelo próprio Abreu e por Nadja Naira) escrito na década de 1970. Há uma notável integração entre as criações que compõem a encenação. A trilha e os efeitos sonoros de Felipe Storino sugerem repetição e, ao mesmo tempo, suscitam tensão. O sentido de ameaça é valorizado na iluminação de Nadja Naira, que realça a estrutura fragmentada da peça, principalmente no começo do espetáculo, marcado por rápidas apresentações dos personagens, intercaladas por blackouts. Ao despontarem em cena, sozinhos ou em dupla, os personagens confirmam o panorama arruinado, mas a sensação que fica não é de redundância. Há um certo suspense referente à imagem que está por vir.

A iluminação, que se torna menos colorida à medida que o espetáculo avança, também transmite a desolação que atravessa os personagens. O cenário de Fernando Marés – de início, sintético, formado por piano e fileiras de cadeiras que emolduram a cena – gera espacialidade poluída a partir do instante em que os elementos são levados para o meio do palco de maneira propositadamente desajeitada. A direção de movimento de Marcia Rubin é bastante expressiva, em especial nos momentos em que limita as possibilidades de movimentação dos personagens ao confiná-los em espaço espremido, como se estivessem sendo oprimidos por paredes invisíveis. Os atores – Cris Larin, Danilo Grangheia, Edson Rocha, Grace Passô, Inez Viana, Ranieri Gonzalez, Renata Sorrah, Rodrigo Bolzan e Rodrigo Ferrarini – evidenciam um conjunto equilibrado, cabendo elogiar a habilidade de Sorrah nas transições de registro interpretativo e o domínio de Grangheia acerca do cético Krum.

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Samba Futebol Clube: vitória no 9º Prêmio APTR

aptr9A equipe de Samba Futebol Clube comemora a vitória no palco do Imperator (Foto: Cristina Granato)

A 9ª edição do Prêmio APTR celebrou a encenação de Samba Futebol Clube nas categorias melhor espetáculo e texto (dividido com Desalinho, de Marcia Zanelatto). O espetáculo representou a continuidade de uma pesquisa desenvolvida por Gustavo Gasparani em torno do musical de temática brasileira, exercitado anteriormente em montagens como Otelo da Mangueira, Oui Oui… A França é Aqui! A Revista do Ano e As Mimosas da Praça Tiradentes. Durante a cerimônia de premiação – que, apresentada por Ney Latorraca e Claudia Raia, tomou conta do Imperator na noite da última terça-feira –, outros musicais (ou encenações musicadas) foram contemplados, como O Grande Circo Místico, As Bodas de Fígaro e O Pequeno Zacarias – Uma Ópera Irresponsável. Mas também houve espaço destacado para o teatro de texto, a julgar pelos prêmios concedidos à pesquisa de Christiane Jatahy em torno da interface teatro/cinema em E se elas fossem para Moscou?, às interpretações de Debora Falabella e Yara de Novaes em Contrações e de Marco Nanini em Beije minha Lápide, à apropriação de Marcia Zanelatto do universo de Florbela Espanca em Desalinho e da expressiva iluminação de Daniela Sanchez em Uma Vida Boa. Vale dizer que o Prêmio APTR tem particularidades em relação aos demais, na medida em que conta com as categorias de melhor ator e atriz coadjuvantes e de melhor produção. Homenageada dessa edição, a atriz Gloria Menezes teve sua trajetória no teatro relembrada e, emocionada, foi surpreendida no palco com a presença do marido, o ator Tarcísio Meira. A cerimônia dirigida por Cesar Augusto contou ainda com um belo painel da trajetória do teatro brasileiro, desde tempos remotos até os dias de hoje.

Premiados:

Espetáculo – Samba Futebol Clube

Direção – Christiane Jatahy (E se elas fossem para Moscou?)

Atriz em Papel Protagonista – Debora Falabella e Yara de Novaes (Contrações)

Ator em Papel Protagonista – Marco Nanini (Beije minha Lápide)

Ator em Papel Coadjuvante – Isio Ghelman (A Estufa)

Atriz em Papel Coadjuvante – Solange Badim (As Bodas de Fígaro)

Autor – Gustavo Gasparani (Samba Futebol Clube) e Marcia Zanelatto (Desalinho)

Cenografia – Daniela Thomas (Beije minha Lápide)

Figurino – Carol Lobato (O Grande Circo Místico)

Iluminação – Daniela Sanchez (Uma Vida Boa)

Música – Tim Rescala (O Pequeno Zacarias – Uma Ópera Irresponsável)

Categoria Especial – Frederico Reder (Pela gestão do Theatro Net Rio)

Produção – Primeira Página (O Grande Circo Místico)

Uma atuação comprometida

Mostra_BRtransSilvero Pereira em BR Trans (Foto: Lina Sumizono)

Logo no início de BR Trans, montagem que tomou conta do Galpão Gamboa no último final de semana, Silvero Pereira aparece em cena caracterizado, mas falando em primeira pessoa sobre sua conexão com o universo dos travestis, transformistas e transexuais. No decorrer do espetáculo, o ator sugere uma identidade híbrida ao transitar entre o registro documental e a incorporação de personagens, borrando, porém, essas fronteiras. Em alguns momentos, como no começo, Silvero, mesmo caracterizado, quebra a quarta parede e se expressa de forma “desarmada”. Em outros, destaca a estilização dos shows de boate, marcados por interpretações fundadas em composições carregadas, sem, contudo, perder de vista o elo pessoal com o mundo descortinado diante do espectador.

O texto da encenação, naturalmente a cargo de Silvero, embaralha as esferas do real e do ficcional em torno do pantanoso terreno da sexualidade: traz à tona a franqueza do depoimento cru, confessional, “sem efeitos”, sobre a jornada do intérprete; frisa, de modo contundente, os assassinatos constantes de travestis levados à prostituição; apresenta a personagem (Gisele) que Silvero construiu após longa observação; e reúne relatos sobre figuras encontradas pelo caminho, buscando certa abrangência nacional (conforme evidenciado no título). Referências diversas são devidamente entrelaçadas na malha dramatúrgica da montagem de Jezebel de Carli. Acompanhado pelo músico Rodrigo Apolinário, Silvero Pereira inscreve os nomes que menciona na própria pele, operação que realça seu vínculo com as questões viscerais expostas em cena.

BR Trans integra uma vertente bastante em voga no instante atual, não “só” no campo teatral como no cinematográfico, a julgar pela determinação dos artistas de se colocarem como personagens de suas obras ao utilizarem vivências como material de trabalho. De diferentes maneiras, encenações como as de Luis Antonio-Gabriela, dirigida por Nelson Baskerville, e os solos que constituem o projeto Ficção, da Cia. Hiato, conduzida por Leonardo Moreira, pertencem a essa corrente.

Cena atravessada por contrastes poderosos

opusCena de Genealogia, primeira parte de Opus nº7, espetáculo apresentado na Mitsp (Foto: Ligia Jardim)

Atores jogam tinta preta sobre paredes brancas e transformam os borrões em desenhos que sugerem, com precisão, judeus ortodoxos. Em torno de óculos, pintam crianças de mãos dadas. Opus nº7 lembra que o teatro pode ser feito com pouco, que a limitação é a grandeza dessa arte. O encenador Dmitry Krymov se vale de sua experiência nos terrenos da cenografia e da pintura, mas não de modo exibicionista.

Nas imagens desenhadas não há rostos. É natural. Krymov fala sobre pessoas perseguidas – na primeira parte, intitulada Genealogia, os judeus, na segunda, denominada Shostakovich, o compositor russo Dmitri Shostakovich (1906-1975) –, manipuladas como fantoches, anuladas ou exterminadas pelo regime em vigor.

Krymov oculta os rostos, mas não o restante do corpo. Mãos brotam em fraques pendurados, fragmentos de corpos surgem de dentro da parede. Há algo de sinistro nas imagens apresentadas pelo diretor no primeiro ato: as paredes são constantemente furadas, rasgadas, quebradas. Objetos que remetem ao Holocausto, como sapatos de crianças e óculos, são lançados. Mas, para além das associações objetivas, fica a impressão de que o interno subitamente irrompe como uma força que não pode mais ser contida. O sinistro também vem à tona em imagens poderosas, como a dos pianos enferrujados e meio arrebentados que se chocam de modo agressivo no segundo ato.

Ainda que não apareçam nos desenhos, muitos rostos atravessam a encenação de Opus nº7, tanto nas projeções de retratos quanto na relação de fotografias em papel. Em dado momento, as fotos são identificadas e breves histórias sobre aqueles indivíduos, rapidamente contadas. Krymov parece chamar atenção para uma noção de patrimônio, para a importância de uma visão de mundo que engloba o passado – e a memória enquanto apropriação personalizada dos fatos – e não uma limitada percepção do presente como instância recortada no tempo. Em determinados instantes, o que está congelado nas fotos – nesse sentido, atado ao passado – ganha vida – ou atualidade –, a exemplo das passagens em que elementos de fotos projetadas (uma bola, um carrinho de bebê) “pulam” para dentro da cena. A perspectiva histórica é realçada pela trilha sonora, marcada por sonoridade que se aproxima do sagrado, do ancestral.

No primeiro ato, o público, disposto de frente para o palco, se depara mais com um grupo do que propriamente com indivíduos; no segundo, quando retorna à sala e se acomoda ao redor da cena, o espectador constata a fragilidade do indivíduo, oprimido por impositivas regras oficiais, diante do autoritarismo do sistema. Se em Genealogia Krymov aborda admiravelmente o teatro como síntese, em Shostakovich preenche o espaço com elementos em escala gigantesca, dando vazão a certos contrastes – entre a dimensão inumana e o indivíduo impotente, entre a trilha algo grandiloquente e os momentos de silêncio potencializados por atores em registro mais contido, austero, hierático. Em Opus nº7, a plateia é confrontada com sons de um mundo aterrorizante, tanto no que se refere aos tiros, às bombas e às sirenes quanto aos passos de uma figura ameaçadora, mais do que suficientes para colocar os personagens em estado de suspensão.

Texto publicado no blog http://www.mitsp.org e no site http://www.teatrojornal.com.br

Um Woyzeck que ultrapassa limites

woyzeckCena de Woyzeck, encenação de Andriy Zholdak que integra a programação da Mitsp (Foto: Ligia Jardim)

O diretor Andriy Zholdak parece querer abraçar o mundo em Woyzeck, encenação do texto de Georg Büchner. Esta impressão decorre da utilização assumidamente excessiva dos recursos da teatralidade e, ao mesmo tempo, de um aparente desejo de questionar – e extrapolar – os limites do próprio teatro.

Os atores falam e se movem em ritmo acelerado durante quase toda a apresentação, a trilha sonora transita da ópera ao pop, sons heterogêneos surgem sobrepostos e diversas imagens são projetadas concomitantemente. Imagens de guerras, de corpos metralhados, do caos urbano em cidades fálicas, do espaço sideral, de pinturas (com certo destaque para corpos abertos de animais), em cor ou em preto e branco.

Boa parte dessas imagens – como as da natureza e da guerra – não poderia ser concretizada no palco, dadas as dimensões espaciais reduzidas, dado que contrasta com as possibilidades “infinitas” do cinema, que pode fazer o espectador viajar ao outro lado do mundo em um segundo. Mas Zholdak não deixa de louvar a riqueza da limitação, a exemplo da passagem do menino passeando com um cachorro cósmico simbolizado por um ventilador (apesar de esse sentido ser mais anunciado do que percebido pelo espectador), representativa do fato de os objetos no teatro poderem adquirir qualquer sentido para além do significado literal.

Se por um lado a encenação exibe imagens impossíveis de serem materializadas no palco, por outro traz diversas gravadas durante a apresentação, tanto referentes às cenas realizadas nos espaços envidraçados dispostos diante do público quanto às que acontecem no quarto por onde o espectador passa no momento da entrada – espaço que, no restante do tempo, permanece acessível ao olhar apenas por meio das imagens projetadas na tela. Ao exibir as imagens gravadas durante a apresentação, Andriy Zholdak talvez traga à tona um cinema do presente, rompendo, em alguma medida, com o caráter de arte do passado dessa manifestação calcada na projeção de cenas previamente registradas.

Diante de tantos estímulos lançados ao espectador, fica difícil escolher o que priorizar. Talvez as imagens projetadas na tela, por suas dimensões, se sobreponham, em certa medida, à cena teatral propriamente dita. Seja como for, a cena também evidencia concorrência, na medida em que Zholdak não tende a privilegiar um determinado foco. Ao invés disso, distribui os atores/personagens em ações simultâneas. É impossível apreender tudo o que se passa em cena e, nesse sentido, a montagem de Woyzeck coloca o espectador diante da escolha e, consequentemente, o confronta com a experiência da perda, algo que, apesar de mais realçado numa proposta como essa, acontece em qualquer trabalho.

O espetáculo se abre a variadas possibilidades de leitura, mas se trata de algo já sugerido no original. Afinal, Woyzeck, de Büchner, é uma obra inacabada, uma sucessão de cenas que pode, eventualmente, ser disposta através de ordenação livre. Esta característica tende a estimular diretores no sentido da realização de leituras personalistas, a exemplo da montagem de Cibele Forjaz (intitulada Woyzeck, o Brasileiro) que, apresentada nos escombros do Teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro, transportava a ação para o ambiente de uma olaria.

Zholdak acentua ainda mais o caráter fragmentado do original ao optar por valorizar o corpo em detrimento da palavra. Trata-se de um espetáculo rascante, áspero, exasperante, que fala por meio dos violentos embates de corpos em agonia que transitam por espaços cada vez mais degradados de um predatório mundo futurista. Mas o meio externo não diz tudo sobre o Woyzeck de Büchner/Zholdak, assombrado por vozes demoníacas, pela solidão e pelo medo.

Texto publicado no blog http://www.mitsp.org e no site http://www.teatrojornal.com.br