Inclusão e estranhamento

fugaCena da montagem da CiaSenhas, em cartaz no Sesc Belenzinho (Foto: Elenize Dezgeniski)

SÃO PAULO – Há uma imagem idealizada que se quebra em Obscura Fuga da Menina Apertando sobre o Peito um Lenço de Renda, espetáculo da CiaSenhas de Teatro, de Curitiba, que está encerrando temporada no Sesc Belenzinho, em São Paulo. Nessa segunda incursão do grupo em obra do argentino Daniel Veronese (a primeira foi com Circo Negro), os pais são confrontados com diversas informações sobre a filha desaparecida que, até então, desconheciam e que, por isso mesmo, tendem a não acreditar.

Se a princípio o rompimento da idealização encaminharia os personagens na direção do contato com a realidade, a montagem de Sueli Araujo inclui, insere o público em atmosfera nostálgica (portanto, desvinculada do instante imediato), a julgar pelas cadeiras antigas onde os espectadores são acomodados (a maioria emoldurando o espaço, alguns dentro da cena) e da iluminação (de Wagner Corrêa) que preenche o palco de tonalidade que contribui para esse clima.

A criação cenográfica (de Paulo Vinícius) potencializa determinados conteúdos do texto de Veronese (traduzido por Isabel Cristina Jasinski), a exemplo da manipulação dos elementos pelo espaço que realça as mudanças de perspectivas, ângulos, pontos de vista, à medida que a filha – personagem central, constantemente mencionada, mas nunca presente – vai sendo descortinada diante dos pais a partir das cartas que deixou para eles, o namorado e a amiga/namorada. Os dados contraditórios fornecidos em relação à filha evidenciam que nenhum dos personagens é portador de um retrato integral, completo, totalmente verdadeiro dela. Nesse sentido, ocorre sempre uma ficcionalização do real.

O espetáculo surge revestido de certos mecanismos de estranhamento que podem ser percebidos tanto na trilha sonora (de Ary Giordani), que alterna sons de manifestações da natureza com propostas menos apoiadas sobre referências concretas, quanto na inversão sexual nas figuras da mãe e do pai a cargo, respectivamente, de um ator e de uma atriz. A sensação é acentuada por uma interessante fusão entre a caracterização masculina destinada à atriz e à feminina, ao ator e a preservação das identidades sexuais originais, em especial através da voz. Assim, a plateia se depara com atores/personagens que acumulam o masculino e o feminino, ao invés de procurarem ocultar uma das identidades em favor da outra. No elenco, o destaque recai para Luiz Bertazzo, que se apropria com notável segurança e com dose considerável de contundência (mas sem resvalar no exagero) da mãe.

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Jogo de espelhos

lapideMarco Nanini, Carolina Pismel e Paulo Verlings em Beije minha Lápide (Foto: Cabéra)

Em Beije minha Lápide, Jô Bilac propõe um jogo de espelhamento que é valorizado pela montagem de Bel Garcia (que já passou brevemente pelos teatros do Centro Cultural dos Correios e Dulcina e deverá voltar aos palcos em 2015). Fã do dramaturgo irlandês Oscar Wilde, Bala, o protagonista, foi preso ao quebrar a barreira de vidro que isola o túmulo do escritor no cemitério de Père Lachaise. É possível que Bala espelhe, em algum grau, Wilde – em especial, no tom mordaz. De certa maneira, Bilac também se apropria de Wilde ao destacar tiradas irônicas. Não é a primeira vez que o autor busca esse “colamento” a julgar pela operação realizada em Cachorro!, montagem da Companhia Teatro Independente em que evocava a estrutura e a musicalidade da dramaturgia de Nelson Rodrigues sem, porém, plagiá-lo.

A tentativa de capturar a atmosfera de Wilde faz de Beije minha Lápide um texto espirituoso, mas não exatamente consistente. A peça de Bilac encorpa na segunda metade, quando a perspectiva do espelhamento é direcionada para uma disposição ou necessidade dos personagens de se exporem uns diante dos outros. Essa questão vem à tona na cena entre Bala e o guarda encarregado de zelar por sua cela, particularmente quando o segundo evidencia seu constrangimento decorrente do próprio desejo de apresentar ao primeiro determinados escritos (“é um tipo de nudez”, afirma). O caráter de revelação é reforçado à medida que Bilac desenha Bala como personagem fascinado por intimidade e os demais como figuras enredadas em vínculos passionais, viscerais.

Não por acaso, o espelho desponta como importante elemento cenográfico. Aprisionado num grande cubo de vidro, Bala está separado do restante do mundo, impossibilitado por essa barreira de travar contato. Até mesmo a aproximação dos corpos em relação à barreira é denunciada por alarme. Num dado instante, a imagem de Bala é projetada na parede de vidro, como se tivesse vida autônoma, o que pode sinalizar o tradicional descompasso entre corpo e alma, sublinhado pela iluminação intensa que parece envolver o protagonista numa espécie de aura dentro da cela. Em outras passagens, a imagem de Bala é multiplicada, como num jogo de espelhos. Talvez seja uma forma de lembrar que o indivíduo não é unidade, e sim multiplicidade. Assim sendo, o cenário de Daniela Thomas, a iluminação de Beto Bruel e os vídeos concebidos por Julio Parente e Raquel André potencializam as questões contidas na peça de Jô Bilac. Vale dizer ainda que a cenografia ficou mais integrada ao palco do Teatro Dulcina, que favoreceu mais o contraste entre a imagem grandiosa do cubo de vidro e uma pequena mesa, do que ao do Centro Cultural Correios. Os figurinos de Antonio Guedes apenas aparentemente espelham a condição sócio-econômica dos personagens, tendo em vista que são mais estilizados que realistas.

Na direção, Bel Garcia assume risco ao preservar tempos propositadamente esgarçados na interação entre os personagens, de modo a fazer com que o espectador visualize a reverberação da escuta na contracena e investe no trabalho dos atores. Marco Nanini se mostra fluente na interpretação de personagem que adquiriu confiança a partir das experiências de vida acumulada. Em sintonia com o extremado e libertário Bala, Nanini imprime presença contundente, mas abre mão dessa característica no monólogo final, seu melhor momento no espetáculo. Carolina Pismel demonstra segurança realçada no olhar e na fala da advogada. Paulo Verlings estabelece contracena precisa, alcançando apreciável atualidade ao seu desempenho, e confirma domínio da palavra. Julia Marini procura dimensionar emocionalmente o que diz e projeta a vulnerabilidade da filha de Bala.

Beije minha Lápide coloca a plateia diante da habilidade de Jô Bilac no manejo de uma construção dramatúrgica centrada na mescla entre solos e estrutura dialógica. Apesar de eventuais restrições, o espetáculo resulta da soma coerente – mas não reiterativa – de autorias.

Teatro no cinema de Resnais e Schlöndorff

baalCena de Baal, versão de Volker Schlöndorff para a peça de Bertolt Brecht

A conexão com o teatro pautou alguns filmes da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Dois deles, realizados por diretores renomados, merecem revisão: Baal (1970), de Volker Schlöndorff, a partir de peça de Bertolt Brecht, e Meló (1986), de Alain Resnais, escorado em texto de Henri Bernstein.

O Rio de Janeiro recebeu, no final da década de 1980, uma importante montagem desse texto representativo do jovem Brecht, assinada por Moacyr Góes, com a Companhia de Encenação Teatral. Helena Ignez também se debruçou sobre a obra de Brecht no ótimo e ainda inédito Canção de Baal (2008).

Brecht procurava fazer com que o espectador se tornasse uma peça pensante, no sentido de refletir sobre as questões expostas por meio da fábula, ao invés de travar uma identificação passiva, aos moldes do realismo/naturalismo, com a história e os personagens. Para tanto, valia-se de uma série de procedimentos para, em última instância, promover um distanciamento crítico entre o público e a obra com a qual se deparava.

Dividido em 24 pequenos capítulos, o filme, concebido para a televisão alemã, coloca a plateia diante do insubordinado Baal (interpretado pelo emblemático Rainer Werner Fassbinder), uma espécie de outsider que incomoda a alta sociedade. Schlöndorff – que flertou com o teatro em produções como A Morte de um Caixeiro Viajante, a partir da peça de Arthur Miller (1985), e, mais recentemente, de Diplomacia (2014), oriundo de texto de Cyril Gely, uma das atrações do recém-encerrado Festival do Rio – reúne qualidades em Baal: confirma o valor poético da obra original, dimensiona a relevância da música para Brecht (Baal é apresentado através dela), investe em cortes bruscos e no recurso da voz em off e mantém a câmera próxima aos rostos dos atores. No elenco – que conta com a atriz Hanna Schygulla e a cineasta Margarethe von Trotta –, cabe elogiar Miriam Spoerri, como Emilie Mech.

meloCena de Meló, filme de Alain Resnais escorado em texto de Henri Bernstein

Em Meló, Alain Resnais assume a influência teatral – presente em outros de seus filmes, como em Vocês ainda não viram Nada! (2011) e Amar, Beber, Cantar (2014) –, realçada, logo no início, pela imagem da cortina, que ressurge no decorrer da projeção para delimitar a transição entre os atos. Na primeira grande sequência, passada no quintal da casa de Romaine (Sabine Azéma) e Pierre Belcroix (Pierre Arditi), a cenografia fica evidenciada. Já as demais ambientações – o interior da casa de Marcel Blanc (André Dussolier), um bar luxuoso, a beira do rio – não despontam como cenários de uma apresentação teatral.

Seja como for, o teatro transparece num especial cuidado com a luz e na determinação em potencializar o trabalho dos atores (Fanny Ardant integra o elenco) nesse melodrama de Bernstein, centrado na relação entre os três personagens, particularmente no vínculo extraconjugal entre Romaine e Marcel. A câmera é conduzida de maneira suave (destaque para a passagem em que Resnais concentra o foco em Marcel, quando este evoca seu sofrimento ao perceber o flerte entre a mulher que amava e um homem na plateia de seu recital).

Intencionalmente impessoal

materiaCena da encenação espanhola Matéria Prima (Foto: Mario Zamora)

TEMPO FESTIVAL – Em Matéria Prima, montagem da companhia espanhola La Tristura, quatro crianças de 13 anos ora agem e falam em sintonia com sua idade, ora evidenciam descompasso ao trazerem à tona vivências adultas. Nesses momentos, abordam os acontecimentos a partir da elaboração realizada ao longo do tempo, a julgar pela percepção da discrepância entre o que foi projetado para a própria vida e o que efetivamente ocorreu.

Talvez por levar o elenco a transitar por diferentes instâncias temporais, os diretores Celso Giménez, Itsaso Arana e Violeta Gil (todos assinam o texto ao lado de Paulo Fidalgo) não buscam imprimir nas falas um caráter pessoal. Mesmo quando parecem fazer referência a suas vidas, os atores surgem destituídos de especificidades, um tanto equivalentes. As atuações das quatro crianças – Candela Recio, Gonzalo Herrero, Irene Bolaños e Siro Ouro – soam tão entrosadas quanto indistintas.

Este resultado dá a impressão de ser mais intencional do que decorrente de uma falha na condução da montagem, mas o registro de atuação – somado a recursos empregados durante o espetáculo, como a exibição do texto em tela quando os atores/personagens não falam e a utilização de microfones que uniformiza as vozes – faz de Matéria Prima um trabalho que não toca pela humanidade. A sensação se torna mais marcante devido à escolha do Teatro Carlos Gomes. Apesar do aproveitamento do palco, a encenação fica distanciada do público. Ainda assim, conserva considerável dose de inquietação.

Apreciável espaço para a contenção

estufaIsio Ghelman, Pedro Neshling e Paula Burlamaquy em A Estufa (Foto: Arthur Vianna)

Ary Coslov vem se dedicando à direção de montagens realizadas a partir de peças de Harold Pinter, a exemplo das encenações de Traições e Pinteresco. A Estufa simboliza um novo capítulo em sua investigação da obra de Pinter. Como de hábito na dramaturgia do autor inglês, explicações são suprimidas (recurso que estimula a imaginação do espectador), mesmo que essa peça traga elementos mais concretos: a presença de uma trama mais evidenciada, disposta em ambiente algo macabro e envolta em teor político. A intimidade com o universo de Pinter levou Coslov a também assinar a tradução do texto, em parceria com Isio Ghelman.

A montagem, atualmente em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim, tem concepção cenográfica simples (a cargo do próprio Coslov), marcada pelo realce de uma certa crueza, a julgar pela imagem do palco descarnado, exposto em sua estrutura. Nos figurinos (de Biza Vianna) imperam cores neutras, sóbrias. A iluminação (de Aurélio de Simoni) valoriza a expressividade dos atores, propondo gradações interessantes ao longo da apresentação. Chama atenção ainda o trabalho de preparação corporal do elenco, não creditado no programa.

Em relação ao registro interpretativo, pode-se perceber uma tendência à exacerbação, caminho perigoso na medida em que coloca o ator diante do risco do estrangulamento (no sentido de não ser mais possível evoluir em termos de tonalidade). Esta questão desponta na atuação de Mario Borges, mas o ator demonstra apreciável controle técnico que o permite dominar essa opção. Seja como for, o principal destaque do elenco é Isio Ghelman, bastante preciso na contenção.

Na contramão do aparato tecnológico

edipoCena de Édipo, encenação da Companhia do Chapitô (Foto: Renato Mangolin)

Encenação da companhia portuguesa Chapitô que retornou ao Rio de Janeiro para pouquíssimas apresentações, na Caixa Cultural, encerradas no último domingo, Édipo está fundada na crença de que o teatro é uma manifestação artística que não necessita de muitos recursos para acontecer. Assinada por John Mowat, a montagem faz uma defesa de um teatro essencial, evidenciada na ausência de elementos cenográficos, nos figurinos despojados e na concentração absoluta nos trabalhos dos atores.

A tragédia de Sófocles se transforma em comédia devido ao registro interpretativo do elenco, composto por Jorge Cruz, Marta Cerqueira e Tiago Viegas, que se colocam dentro das situações propostas, ao mesmo tempo em que comentam, de modo bem humorado, os próprios procedimentos de atuação. O resultado reverbera imediatamente nos espectadores, que se divertem – ao invés de se distanciarem – diante da exposição da mecânica do jogo, a exemplo dos instantes em que os atores informam que mudaram de personagens. Vale destacar a cena do nascimento de Édipo.

A montagem segue uma determinada vertente do teatro contemporâneo que se localiza na contramão do aparato multimídia e de todo o fascínio tecnológico. Valoriza o que, de certa maneira, passou a ser considerado como algo obsoleto: o ato de contar uma história. Não há, cabe ressaltar, uma restrição implícita à parcela da cena atual que não é voltada para a transmissão de um dado enredo ao público. Também não significa que o grupo se debruce sobre a palavra, tendo em vista que a intenção aqui é bem mais a de estabelecer com a plateia uma relação coloquial do que realçar a qualidade poética do material textual original. Seja como for, no caso de Édipo, a história vem à tona por meio do trabalho físico vigoroso, mas não obrigatoriamente virtuosístico, dos atores.