Dramaturgia frágil, atriz sólida

MEU DEUS 4 - DNGDan Stulbach e Irene Ravache em Meu Deus!, em cartaz no Teatro dos Quatro (Foto: João Caldas)

A estrutura dramatúrgica de Meu Deus!, peça da israelense Anat Gov, pode ser notada pelo público, tendo em vista que o texto evidencia transições bem sinalizadas. De início, a autora aposta no humor a partir de uma situação nonsense: uma psicóloga, Ana, recebe Deus em seu consultório e, obviamente, não acredita. Há uma fase de convencimento, na qual Deus expõe fatos da vida dela que ninguém teria acesso direto. Daí em diante, a dramaturga passa a investir menos na comédia ao fazer com que os personagens travem uma relação analítica, na qual Deus revela sua vulnerabilidade e a psicóloga procura manter o controle, mesmo ameaçada por figura de poder tão absoluto. Em determinado momento, Anat Gov frisa uma mensagem referente à crise de valores no mundo contemporâneo.

Se como comédia a peça não prima exatamente pela originalidade ao buscar divertir a plateia a partir das perguntas tradicionais da psicóloga e das respostas inusitadas de Deus, o resultado se torna ainda menos promissor quando a autora tenta adensar a discussão. Além disso, Anat Gov não foi suficientemente cuidadosa no desenvolvimento da situação-base: soa estranho que a psicóloga demonstre tanta intimidade com o universo bíblico nos embates com Deus; e que a funcionária chamada para tomar conta do filho autista da psicóloga não o impeça de interromper com alguma constância a consulta. Talvez o filho, inclusive, pudesse ser mencionado, não necessariamente mostrado.

Em todo caso, Meu Deus! também desponta como veículo para atores. Este é o aspecto mais interessante da montagem em cartaz no Teatro dos Quatro graças à interpretação de Irene Ravache, uma atriz que se coloca admiravelmente dentro da circunstância proposta, que reage à escuta como se estivesse ouvindo pela primeira vez, sintonizada com o instante imediato da cena. Apresenta, assim, uma atuação repleta de frescor, sem vícios. Dan Stulbach caminha em sentido contrário ao registro realista de Irene Ravache, realçando a composição de Deus por meio de gestos e tom de voz que visam ao humor. Pedro Carvalho marca presença como o filho autista.

Elias Andreato não imprime uma assinatura mais perceptível na condução da montagem. Dirige sem ultrapassar o limite da correção, um padrão de profissionalismo reforçado pelo cenário de Antonio Ferreira Junior, os figurinos de Fause Haten (elegante para a psicóloga, de tonalidade neutra para Deus), a iluminação discreta de Wagner Freire e a trilha sonora de Jonatan Harold. Apesar da dramaturgia frágil, Meu Deus! tem no trabalho de Irene Ravache uma justificativa para ir ao teatro.

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Um painel pouco complexo

silencioSuzana Faini em boa interpretação em Silêncio!, montagem em cartaz no Espaço Sesc, em Copacabana (Foto: Renato Mangolin)

A dramaturga Renata Mizrahi radiografa, em Silêncio!, uma trama familiar durante a reunião do shabat. Enquanto alguns impõem suas presenças de modo contundente, outros se deixam comandar. Esta estrutura viciada, prolongada há décadas, está prestes a ser rompida por meio da revelação de fatos até então ocultados.

A autora insere na peça o tema das judias polacas, sobre o qual tem se dedicado há certo tempo. A inclusão, porém, é realizada de maneira um tanto artificial. De dado momento em diante, o universo das polacas começa a ganhar surpreendente importância dentro da peça, destaque que Mizrahi procura “justificar” por meio das verdades interditadas que vem à tona no previsível desenlace catártico. E a consistência da pesquisa da autora não desponta, tendo em vista que a polêmica das polacas fica praticamente reduzida à oposição entre a revolta da matriarca e à defesa de uma das netas.

Além disso, Renata Mizrahi constrói personagens destituídos de complexidade. Cada um realça determinada característica preponderante. Há a matriarca autoritária, o patriarca passivo, a filha submissa, o genro opressor, a neta contestadora e a outra neta bem comportada. Como os personagens possuem perfis sem variação, o texto vai se tornando reiterativo no decorrer do espetáculo. O objetivo de Mizrahi parece residir na exposição da estagnação, da lógica de funcionamento cristalizada estabelecida entre os integrantes da família, mas os personagens precisariam se manter interessantes dentro da repetição – o que não acontece.

Essa limitação afeta – pelo menos, em parte – as possibilidades interpretativas do elenco. Ainda assim, Suzana Faini, Jitman Vibranovski, Karen Coelho, Gabriela Estevão, Alexandre Mofati, Verônica Reis e Vicente Coelho evidenciam, em graus distintos, fluência em cena, cabendo chamar atenção para a força de Faini, não só quando porta a palavra como nos instantes finais, nos quais permanece em silêncio.

Nello Marrese, responsável pela cenografia, utiliza elementos simples para criar a ambientação do jantar familiar. A iluminação Renato Machado esquenta a cena em certas passagens. Os figurinos de Bruno Perlatto acentuam o desenho caricatural dos personagens, na medida em que priorizam a definição em detrimento da sugestão, sem espaço para sutilezas.

Talvez os problemas detectados na peça, que encerra temporada no próximo domingo na arena do Sesc Copacabana, não tenham sido minimizados porque a autora acumulou a função de direção (em parceria com Priscila Vidca), diminuindo a chance de adquirir distanciamento em relação ao material original. Vale registrar, em todo caso, a disposição de Renata Mizrahi, que apresenta ao público um pouco do mundo judaico que conhece bem.

Operação dramatúrgica e despojamento visual

Nossa CidadeCena de Nossa Cidade, montagem de Antunes Filho para a peça de Thornton Wilder (Foto: Emidio Luisi)

Antunes Filho é um encenador que não se limita a destacar um dado enredo por meio dos textos, teatrais ou literários, que decide montar. Não é diferente em Nossa Cidade, de Thornton Wilder, espetáculo que teve passagem meteórica pelo Rio de Janeiro (pouquíssimas apresentações no Sesc Ginástico). Logo no início, quando o narrador/diretor de cena desponta como homem confinado em cadeira de rodas em decorrência da guerra, Antunes sinaliza que aborda a peça a partir da contemporaneidade.

Obviamente atravessado por seu tempo, Antunes traça uma panorâmica da história americana através do texto de Wilder. Articula passado e presente, cidade e país, trajetórias individuais e rumos da nação. É como se o diretor se descolasse, em certa medida, da peça para olhá-la em perspectiva, como faz Emily ao reviver, depois de morta, um dia de sua vida e perguntar: “pode algum ser humano compreender a vida enquanto a vive?”

As operações propostas por Antunes acerca do material original são questionáveis. Evidenciam, contudo, inquietação por parte do diretor, que procura presentificar Nossa Cidade. Grover´s Corners, a pequena cidade onde a história se desenrola durante as duas primeiras décadas do século XX, parece cristalizada, imune às transformações do mundo, mas, apesar do ritmo quase estagnado, o tempo passa e traz mudanças. Impotentes, os personagens são irremediavelmente afetados pelos acontecimentos, seja no que se refere à instância privada (a morte de Emily no parto), seja à esfera pública (a morte de George durante a Primeira Guerra Mundial).

Se o projeto revela coerência em relação à carreira de Antunes Filho no que diz respeito às incisões dramatúrgicas, a escolha de uma peça como Nossa Cidade favorece outra vertente do teatro do diretor: o despojamento estético. Nos últimos anos, Antunes vem concentrando as atenções em torno do trabalho do ator, a julgar pelas montagens das tragédias gregas e, em especial, pelas cenas que compõem Prêt-à-Porter – estas apresentadas em meio à intencional escassez de recursos das salas de ensaio, assim como a montagem de Falecida Vapt-Vupt. Nossa Cidade não conta com criações visuais do porte dos troncos de árvores sem copas de Vereda da Salvação ou dos aquários de Gilgamesh, espetáculos que, realizados durante a parceria entre Antunes e o cenógrafo J.C. Serroni, porém, não foram norteados por concepções estéticas meramente exuberantes. Em todo caso, essa nova encenação segue o caminho da economia.

É uma montagem que concilia sobriedade (na contenção das marcações em cena de configuração algo expositiva, no controle técnico dos atores que dosam a intensidade de suas presenças) com singeleza (a exemplo das pequenas luzes que irrompem no céu enquanto Emily dança com o vestido). Os elementos que integram a cena (mesas e cadeiras) são notadamente simples, comprovando determinação do diretor em não preencher o palco com objetos supérfluos. O cenário (direção de arte de Hideki Matsuka) realça o desejo de assinalar o teatral, ao invés de ocultá-lo. No fundo da cena há uma cortina preta, como a de um teatro, e por trás dela surge um painel que evoca, por meio de cores fortes próprias a um desenho infantil, a pequena cidade. Este painel estilizado é exposto apenas através de fragmentos – recusa à inteireza que estimula a imaginação do espectador e reafirma a disposição em não mostrar além do necessário.

O registro buscado junto aos atores também não procura esconder a construção. Atores que fazem personagens distantes de suas faixas etárias não camuflam contrastes diante do público. Estágio possivelmente mais delicado do método interpretativo formulado por Antunes Filho, a voz sobressai nas atuações, como se não houvesse muita preocupação em torná-la orgânica. Entretanto, a sensação de estranheza é minimizada ao longo da apresentação.

Seja como for, Antunes conduz um conjunto harmônico, o que não impede de elogiar o trabalho de Leonardo Ventura como o diretor de cena. Em alguns momentos, os atores lidam com objetos imaginários e Antunes destaca, através de procedimentos como este, o acontecimento teatral em detrimento de uma relação ilusionista com o público. Se a dramaturgia já promove um entrelaçamento entre tempos diversos, entre vivos e mortos, o diretor se afasta ainda mais das balizas impostas pelo realismo.

Nossa Cidade é uma montagem seca, austera, que, na contramão da espetaculosidade, propõe uma utilização discreta de seus recursos – além da mencionada cenografia, os figurinos (de Camila Nuñez), em tons neutros, a iluminação suave (de Edson FM e Elton Ramos) e a trilha sonora (de Raul Teixeira) em apreciável tom menor.

A cena da desestabilização

Foto: Leo Aversa - Crédito obrigatório.João Vitti e Tânia Pires em A Dama do Mar, montagem de Paulo de Moraes (Foto: Leo Aversa)

A classificação de “pai do realismo” não é suficiente para dimensionar a dramaturgia do norueguês Henrik Ibsen, tendo em vista que o autor escreveu textos não filiados a esta corrente. Mas no plano temático há determinadas constâncias em sua obra, como a relevância do mar, o incômodo diante da hipocrisia social e a defesa da liberdade do indivíduo (em especial, no que se refere à emancipação feminina). Casa de Bonecas – peça centrada em Nora Helmer, que proclama sua independência abrindo mão de um cotidiano familiar estável, no qual permanecia protegida numa espécie de redoma – é um exemplo.

Em A Dama do Mar, Ibsen aborda a questão do livre arbítrio por meio da jornada de Ellida, que vive em crise com o marido, o médico Wangel. Talvez o mais importante para Ellida não resida na continuidade ou na interrupção do casamento, e sim na necessidade de se sentir livre para tomar suas decisões. Este dado vem parcialmente à tona na montagem de Paulo de Moraes, realizada a partir de versão condensada da peça a cargo de Maurício Arruda Mendonça, habitual parceiro dramatúrgico do diretor nas encenações da Cia. Armazém.

O espetáculo em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim tem nos dois aquários (um pequeno e um grande, onde mergulham Ellida e o Estrangeiro) os principais elementos cenográficos (o próprio Paulo de Moraes assina o cenário), evidenciando a conexão da protagonista com a paisagem marítima. O diretor também optou por palco inclinado com o possível intuito de potencializar a desestabilização de Ellida. A já mencionada condensação da obra original e essa concepção cenográfica são dignas de nota, mas não chegam a estabelecer um olhar mais personalizado em relação à peça de Ibsen.

Há, em todo caso, outros interessantes componentes da cena, como a iluminação de Maneco Quinderé, que privilegia a neutralidade em detrimento do uso de tonalidades fortes, e a direção de movimento de Duda Maia, que sobressai através da cena catártica de Bolette e do afastamento do realismo do Estrangeiro. Estas marcações mais realçadas contrastam com certa contenção imperante na maior parte dos demais personagens. No elenco, irregular, cabe destacar as atuações de Renata Guida, que projeta bem a intensidade de Bolette, João Vitti, que dá vazão a uma criação menos previsível, e Leonardo Hinckel, que demonstra apreciável controle técnico, apesar de imprimir vigor que vem se tornando frequente em seus trabalhos.

Formalismo e encantamento

THE OLD WOMANCena de A Velha, espetáculo de Bob Wilson que faz hoje sua última apresentação (Foto: Lucie Jansch)

Talvez seja possível dizer que toda obra artística é artificial – não no sentido de falsa, e sim de construída –, mas esta impressão fica ainda mais presente no teatro de Bob Wilson, encenador que realça a construção estética de seus espetáculos, que, porém, não permanecem reduzidos a essa dimensão. Vale dizer que o formalismo do encenador não inviabiliza o encantamento do espectador.

Em A Velha – trabalho que faz a sua última apresentação hoje, na Grande Sala da Cidade das Artes, no Rio de Janeiro –, Wilson valoriza, por meio do jogo de repetições do texto do russo Daniil Kharms (adaptado por Darryl Pinckney), mais o ato de contar do que propriamente a história contada, centrada, em linhas gerais, na jornada de um escritor (cujos lados da mente são materializados através das atuações de Mikhail Baryshnikov e Willem Dafoe) perseguido pela imagem de uma mulher idosa que morreu.

Os atores obedecem a marcações bastante rigorosas e precisas, fundamentais na transmissão da perspectiva do duplo de si mesmo. Maquiados como clowns (a música de Hal Willner reforça o universo circense), surgem como figuras que evocam a atmosfera do cinema mudo.

As cenas são separadas por cortes bruscos e sons de objetos quebrando, opções que tendem a provocar uma sensação algo exasperante. Esteta perfeccionista, Bob Wilson, não por acaso, assina a cenografia e a iluminação, evidenciando, desse modo, a determinação em adquirir controle sobre os elementos que constituem o espetáculo. Concebe uma cena marcada por luz fria e painel de tonalidade azulada com recorte branco.

A escolha do texto e os procedimentos da montagem comprovam a distância estabelecida pelo diretor em relação a um teatro psicológico e naturalista, em sintonia com seus trabalhos recentemente apresentados no Brasil, como A Última Gravação de Krapp e Dias Felizes, ambos a partir de textos de Samuel Beckett.

A revelação do oculto

bichoYndara Barbosa em Dois Amores e um Bicho (Foto: Divulgação)

À frente da companhia Tentáculos Espetáculos, juntamente ao ator Daniel Archangelo, o diretor Guilherme Delgado vem investindo numa dramaturgia consistente e pouco difundida nos palcos do Rio de Janeiro. A peça Dois Amores e um Bicho – texto do venezuelano Gustavo Ott apresentado ao público por meio da montagem em cartaz até o próximo domingo no Galpão do Espaço Tom Jobim, no Jardim Botânico – surge como uma escolha coerente em relação à proposta do grupo.

A partir da visita de uma família ao jardim zoológico, o dramaturgo traz à tona determinadas “temas”: entre elas, o questionamento acerca da diferenciação normalmente atribuída ao tratamento perverso destinado a homens e animais, a fúria catártica como reação sinalizadora de características ocultadas e o confronto com a morte da imagem paterna e materna, até então algo idealizada. O autor demonstra habilidade na estruturação de tempos diversos, tanto no que diz respeito ao jogo de passado e presente na história da família quanto ao trânsito entre narração e vivência evidenciado pelos personagens.

Guilherme Delgado uniformiza, em certa medida, as questões abordadas no texto. Parece faltar colorido na transposição da peça para a cena, problema que decorre, em parte considerável, à dificuldade do elenco de se apropriar com organicidade do material original, limitação um pouco mais perceptível nos atores (Vitor Fraga e Luiz Paulo Barreto) do que nas atrizes (Ana Paula Novellino e Yndara Barbosa). Eventualmente, os atores se referem de forma direta aos espectadores, dispostos em arena, emoldurando o espaço, preenchido com algumas jaulas com bichos de pelúcia (cenografia de Carlos Augusto Campos). A inclusão de uma ou outra miniatura de animal com a interioridade do corpo exposta sugere a perspectiva da dissecação do humano, da revelação do oculto.

Um espetáculo refinado e singular

tragicaMiwa Yanagizawa em Trágica.3, montagem dirigida por Guilherme Leme (Foto: Gustavo Leme)

Por meio da encenação de Trágica.3, em cartaz no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil, Guilherme Leme frisa a sua conexão com as artes plásticas e evoca RockAntygona, na medida em que segue trabalhando com apropriações de tragédias – agora, juntando Medeia (a partir de Medeamaterial, de Heiner Müller), Antígona, de Sófocles (mas trazida à tona através de texto de Caio de Andrade) e Electra, também de Sófocles (em texto de Francisco Carlos).

Guilherme Leme assina um espetáculo singular, de ritmo contemplativo. Seduz por meio de atmosfera hipnótica em Antígona (a música é um elemento importante para produzir essa sensação), realça a trama em Electra e destaca vídeo em Medeia. De todos os procedimentos, o vídeo (realizado pelo próprio Guilherme e por Gustavo Leme) é o menos satisfatório, tendo em vista que se impõe excessivamente em cena ilustrando de modo desnecessário (e concreto) a fala de Medeia sobre os dois filhos que assassinou para se vingar de Jasão.

Estruturado como sucessão de solos (com intervenções de Fernando Alves Pinto e Marcello H como, respectivamente, Hêmon e Orestes), Trágica.3 é um projeto que, mesmo escorado em visualidade de impacto, exige atrizes com condição de sustentar a palavra. Letícia Sabatella, Miwa Yanagizawa e Denise Del Vecchio imprimem falas contundentes e enfrentam com sucesso o desafio da permanência em cena com reduzida movimentação, mérito que deve ser compartilhado com a direção. Estes pontos em comum não fazem com que suas atuações resultem uniformizadas.

Letícia Sabatella, com voz penetrante, articula texto e música, sugere sons ancestrais e surge ao microfone como imagem solitária, melancólica, mas, apesar de tudo isso, incorre em certa linearidade. Miwa Yanagizawa investe em rigidez corporal. Diz boa parte do texto de braços abertos, especificidade que influencia decisivamente na fala. A notada referência oriental pode remeter à quase imobilidade da Lady Macbeth de Trono Manchado de Sangue, filme em que Akira Kurosawa transportou Macbeth, de William Shakespeare, para o Japão feudal. Denise Del Vecchio, ainda que prejudicada pelo vídeo, apresenta interpretação segura, firme, dotada de apreciável porte. Em participações menores, Fernando Alves Pinto opta por registro vocal muito impostado e Marcello H, por neutralidade, sem marcar como ator.

Espetáculo refinado, Trágica.3 conta com cenografia de Aurora dos Campos composta por um painel retangular circundado por outro grande retângulo, proposta abstrata que serve bastante bem aos solos. A iluminação de Tomás Ribas colore os retângulos com tonalidades fortes e sobressai ao emoldurar o corpo de Letícia Sabatella. A trilha original (de Fernando Alves Pinto, Letícia Sabatella e Marcello H), mais presente em Antígona, é adequadamente suave. Os figurinos, criações arrojadas de Glória Coelho, valorizam cores neutras (branco, preto, prata) para os vestidos das atrizes, sempre com partes cobertas por transparências, mas evidenciam um perfil de grife.

As eventuais restrições não minimizam a qualidade de Trágica.3, uma montagem que ocupa lugar de inegável relevância no quadro atual da temporada teatral do Rio de Janeiro.