Fragmentos de corpo e tempo

Marat Descartes em Peça (Foto: Gabi Brites)

Ao final de Peça, uma mensagem surge estampada: “esta live é dedicada ao teatro”. A definição de live para esse trabalho de Marat Descartes soa evidentemente simplificadora, na medida em que há aqui uma concepção artística ambiciosa, ao contrário do formato despojado que se tornou frequente nesse período de pandemia (Peça começou a ser ensaiada para entrar em cartaz no teatro e foi deslocada para o meio virtual por força das circunstâncias). Mas talvez haja correspondências, mesmo que longínquas, entre esse trabalho e a live pelo fato de se tratar de uma iniciativa disponibilizada em plataforma virtual e destacar uma necessidade de expressão pessoal do ator, que se mostra bastante “desarmado” na primeira parte da apresentação. A frase também chama atenção para um debate sobre o teatro viável nessa época, desvinculado das características centrais dessa arte – um acontecimento presencial entre atores e espectadores, reunidos dentro de um único espaço.

Esse teatro, mencionado na frase, é passado e futuro – aquilo que existia antes da pandemia e que voltará a existir especialmente depois da chegada da vacina. Peça é um trabalho que caminha por distintas instâncias temporais. Está fincado no presente, com Marat Descartes apresentando-o ao vivo e sinalizando questões do aqui/agora (“Se eu sair das redes sociais, deixo de existir?”); traz à tona momentos diversos do passado – a exposição do nascimento de uma das filhas, em 2009, o canto, ao lado da filha, da música Rosa, de Pixinguinha, que abre e encerra Peça, já durante o isolamento, a lembrança de familiares falecidos, a interpretação de célebres figuras de séculos passados, um febril René Descartes e um racional Jean-Paul Marat, numa interação fantasiosa, tendo em vista que não foram contemporâneos um do outro – por meio do acionamento de vídeos pré-gravados; e suscita inevitáveis projeções para o futuro. O ator manipula o tempo. Congela a imagem, retrocede, exibe-a de modo intencionalmente falho, impreciso.

A conexão com o presente sugere certa crise, que não se restringe ao contexto da pandemia, mas se estende à frustração da ausência irreversível, seja por causa da morte de pessoas próximas, seja devido à impossibilidade de exercer seu ofício presencialmente diante dos espectadores, o que a tecnologia minimiza, sem, contudo, resolver. “Como é ruim não poder te ver de verdade. Só uma imagem, uma lembrança. Não te tocar, nem ser tocado”, diz Marat. Essa sensação, que surge em tom menor, diferentemente da exacerbação que precede esse instante, é manifestada por um misto de ator e personagem. Desponta num momento do trabalho em que a construção já se impôs em relação à atuação transparente que marca toda a parte inicial. O título Peça até contrasta, em algum grau, com a estrutura imperceptível dos primeiros minutos. Marat Descartes lava louça, anda pela casa, avisa à família que começará a apresentação, se isola no banheiro, conta sobre a gênese do projeto – que se chamaria Duchamp, em referência ao ready-made de Marcel Duchamp -, informa sobre a entrada dos colaboradores – a diretora Janaína Leite, voltada para a vertente do teatro documentário, a julgar pelo trabalho de atriz em encenações anteriores, o amigo Nuno Ramos, que fez proposições determinantes –, sem qualquer impostação, sem entonação de representação, distante de uma composição tradicional de personagem. Apesar da impressão de pré-início, a apresentação efetivamente começou.

A mudança de posição (Marat vira-se de costas para a câmera) e a inclusão da trilha sonora (de Natalia Mallo) não anunciam o início da construção do trabalho, mas o momento em que esta fica visível ao espectador. Marat Descartes passa a transitar, de maneira mais assumida, entre o autobiográfico e o ficcional, ainda que esses dois universos não sejam opostos quanto podem parecer a princípio – afinal, a evocação do passado se dá por meio de uma ficcionalização da própria vida e não de uma reconstituição fidedigna, imparcial, de como tudo aconteceu. O ator abre arquivo com fotos familiares, aparece trajado como Jean-Paul Marat e René Descartes numa alusão ao seu nome, sobrepõe imagens e espaços da casa, rompidos a partir do instante em que sai desnorteado pelas ruas de São Paulo numa atmosfera de pesadelo acentuada pela instabilidade da câmera e potencializada pela ameaça de extinção da profissão e do edifício teatral. Narra sua história de modo ocasionalmente dessacralizado, profano, através de fragmentos de seu corpo – destituído, assim, de sua totalidade, de sua integridade, e não reduzido à exposição do rosto, à “imagem oficial”. Um corpo cujas partes surgem recortadas em meio à escuridão, imagens que remetem ao teatro de Samuel Beckett, principalmente a uma de suas peças curtas, Eu Não. “Eu não quero ser eu. Eu não quero ter um corpo”, afirma Marat.

Se Duchamp, por meio do ready-made, afastou o elemento cotidiano de seu caráter utilitário e problematizou o entendimento de arte restrita ao espaço institucionalizado do museu, Marat Descartes, em Peça, também se afasta, mesmo que forçadamente, das características que regem o teatro, sem, porém, deixar de homenageá-lo e realça a importância da arte para além da utilidade imediata no dia a dia.

Questionamento subjetivo sobre o futuro

Karen Coelho em Onde estão as Mãos esta Noite (Foto: Bruno Batista)

No início do segundo ato de Esperando Godot há uma rubrica informando que a árvore, mencionada no começo do primeiro ato, agora tem quatro ou cinco folhas. Essa sinalização sugere que o tempo não se encontra congelado, apesar da estrutura circular da célebre peça de Samuel Beckett.

Em Onde estão as Mãos esta Noite, trabalho dirigido por Moacir Chaves e interpretado por Karen Coelho que está sendo apresentado em plataforma virtual, a repetição é elemento realçado num cotidiano aparentemente sem perspectivas em meio a uma sensação bastante esgarçada de tempo, a ponto de a “personagem” – não há uma personagem convencionalmente construída e a atriz insinua, em dados instantes, certo descolamento em relação a uma persona específica – mandar e-mails para si como modo de “preencher as horas que se acumulam”.

Mas, como em Esperando Godot, os dias repetitivos fazem com que diferenças sutis sejam percebidas. Até porque não há como repetir, da mesma maneira, aquilo que aconteceu. Uma constatação que, inclusive, diz respeito ao ofício do ator em teatro, manifestação artística problematizada nesse período de pandemia no qual o encontro presencial entre atores e espectadores se revela impossível. Se, de acordo com o clichê, o teatro nasce e morre a cada noite diante do espectador, talvez caiba, aqui, destacar mais a questão da morte, tendo em vista que uma apresentação nunca será semelhante à outra. Pode ser melhor, mas não dá para fazer exatamente igual. Não há como trilhar pontes em direção ao passado.

Em todo caso, existe um evidente encaminhamento rumo a interrupção de uma aparente estagnação. A neutralidade do figurino vai sendo, aos poucos, decomposta à medida em que a “personagem” inclui adereços e muda a expressão do rosto, aparentemente com a intenção de sair e romper um estado, concreto e subjetivo, de isolamento. Essa circunstância atual – traduzida por meio de termos como extinção e medo, de impressões como a de “pessoas correndo da morte”, da preocupação em ressaltar a importância de “seguir vivo e não desaparecer” – culmina numa pergunta que transcende a projeção prática da administração da vida cotidiana no futuro: “onde vamos pôr as mãos quando estivermos novamente uns diante dos outros, quando estivermos diante da liberdade?”

Sob a condução de Moacir Chaves, Karen Coelho se mantém “próxima” do espectador virtual desde o momento em que entra no cômodo de casa e posiciona a cadeira perto da câmera. Por meio do aparato tecnológico, a atriz, geograficamente distante dos espectadores, gera uma sensação de proximidade. O movimento de proximidade se materializa de forma mais contundente quando a atriz se coloca diante da câmera em close, como se quisesse suprimir o distanciamento – objetivo inviável do ponto de vista concreto, mas não do subjetivo, a julgar pela reverberação que um trabalho, ainda que virtual, pode provocar no espectador. Há, claro, uma alteração da dinâmica própria do teatro presencial, não só no que se refere à interação entre quem está em cena e quem está na plateia como dos espectadores entre si. O formato, porém, aproxima o multimídia do presente. É uma apresentação realizada no instante imediato, ao contrário do cinema, uma arte vinculada ao passado que reprisa constantemente as mesmas imagens diante de espectadores que, contudo, as vivenciam de maneira inédita.

A sensação de proximidade dos espectadores em relação à atriz promovida pela câmera permite a observação de um trabalho detalhista, minucioso, própria a salas de porte reduzido. Uma possibilidade que compensa, pelo menos em parte, a frieza decorrente do fato de a encenação não acontecer como uma experiência comum, na qual todos os envolvidos partilham o mesmo espaço. Os movimentos físicos de Karen Coelho não ilustram o texto. Eventualmente, simbolizam o que é dito, mas sem reiterar os sentidos das palavras. Durante a maior parte do tempo, prevalece a formalização de um gestual construído (há um breve desarme da expressão, logo no início), que frequentemente sugere aprisionamento, angústia, agonia – características reforçadas pela execução em ritmo frenético.

O registro interpretativo se afasta do naturalismo, contrastando, em algum grau, com uma concepção espacial, que dialoga com o realismo, do cômodo onde a “personagem” se encontra. Mas, também acerca da espacialidade (direção de arte de Luiz Wachelke), a construção chama atenção, pela escolha dos elementos, pela disposição dos mesmos e pelo predomínio de determinadas cores. Onde estão as Mãos esta Noite se impõe como uma proposta dentro de um formato que certamente não substitui o acontecimento teatral ao vivo, mas suscita instigantes articulações.

Teatralidade que favorece a imaginação

Tatá – O Travesseiro, espetáculo da Artesanal Cia. de Teatro que encerra temporada no Teatro II do CCBB (Foto: João Julio Mello)

O palco é um espaço geograficamente limitado, que restringe as possibilidades de realização de pirotecnias técnicas por mais que uma determinada vertente do teatro confronte esse impedimento por meio da aposta em efeitos tecnológicos. Não é o caso da Artesanal Cia. de Teatro, que, em Tatá – O Travesseiro – espetáculo que encerra temporada amanhã no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) –, investe na teatralidade.

Para contar a história do menino Lipe em sua busca pelo travesseiro de estimação, o grupo opta por recursos simples, mas eficazes no estímulo à imaginação do espectador. Demonstra que, no teatro, os objetos não precisam permanecer atados aos seus significados literais. Assim, uma cama – principal elemento da cenografia de Karlla de Luca – pode ser rapidamente transformada num navio ou numa nave por meio de discreta, mas eficiente, manipulação.

O público tende a embarcar no mundo imaginário de Lipe e a ilusão da proposta não é rompida pelo fato de os atores – Alexandre Scaldini, Edeilton Medeiros, Lívia Guedes, Marcio Nascimento, Marise Nogueira e Tatá Oliveira – aparecerem bem destacados por trás dos bonecos, manipulando-os. Apenas o personagem do pirata é interpretado por um ator com rosto coberto. O corpo desse ator está, portanto, inteiramente engajado, dissolvido, na interpretação do personagem. Mas, mesmo quando os corpos dos atores e dos personagens surgem separados, há evidente comprometimento dos primeiros na concretização dos últimos. A imagem dos atores é neutra, de modo a realçar a expressividade dos bonecos, mas não as vozes, compostas para imprimir personalidades às personagens.

Tatá – O Travesseiro insinua alguma concessão ao efeito, a exemplo da sugestão de movimento por meio do lusco-fusco da luz. Nada porém, que ameace a natureza lúdica da encenação, evidenciada na conexão com técnicas artesanais, como o teatro de sombras e a própria filiação ao teatro de bonecos – aqui, bonecos em tamanho real (a cargo de Bruno Dante), com metade dos corpos materializada e a outra, ausente, encoberta por figurinos longos e esvoaçantes.

Com exceção do efeito mencionado, a iluminação de Poliana Pinheiro e Rodrigo Belay, marcada por cores intensas, favorece a suspensão do real na jornada de Lipe – uma jornada, contudo, atravessada por pertinentes temas da realidade. Andréa Batitucci, Gustavo Bicalho e Patrícia Von Studnitz assinam um texto econômico na quantidade de falas (há cenas sem texto), com inclusão do procedimento da voz em off, que expande o arco temporal da história, uma vez que está ligado, pelo menos a princípio, à narração de uma experiência vivenciada. Através dessas características cênicas, o espectador acompanha o desdobramento das questões de Lipe, menino negro adotado que se depara com o divórcio dos pais. O travesseiro, que preserva os sonhos do garoto, simboliza o valor afetivo.

A ineficácia do diálogo

Elenco de O Som e a Fúria – Um Estudo sobre o Trágico, montagem da Definitiva Cia. de Teatro (Foto: Marilia Gurgel)

A incomunicabilidade está no centro de O Som e a Fúria – Um Estudo sobre o Trágico, encenação da Definitiva Cia. de Teatro em cartaz no Teatro Oi Futuro, dirigida por Jefferson Almeida e com dramaturgia de Rosyane Trotta. Os atores/personagens mais monologam que dialogam e, mesmo quando a estrutura do solilóquio é colocada em suspenso, a interação não acontece. As supostas conversas se dão por meio de rompantes catárticos, de mediação insuficiente para apaziguar o embate acirrado ou de tradução distanciada que esclarece para o público – e não para os interlocutores, que falam idiomas diferentes – a violência de uma ação.

O desencontro, marcado por atritos contundentes, diz respeito aos dias de hoje. Há uma intenção de problematizar a associação entre o trágico e tempos remotos por meio de um trabalho cujo foco recai sobre o aqui/agora, conforme realçado por sons de tiros e menções a manifestações de exclusão, a explosões de preconceito e ao governo brasileiro. A citação a Gota D’Água, peça originada da leitura de Chico Buarque e Paulo Pontes de Medeia, de Eurípedes, se impõe mais como valorização de um representante emblemático da atualização da tragédia clássica do que como um elemento de ligação com questões ressaltadas no texto de O Som e a Fúria. A correspondência entre Gota D’Água e “temas” como a falta de escuta num mundo atravessado pela intolerância e a dor das mães que tiveram seus filhos assassinados – corpos que permanecem ocultos debaixo da terra, símbolos da verdade convenientemente abafada – soa algo genérica, abrangente.

O Som e a Fúria confronta o público com a impossibilidade de estabelecer convivências. Não parece propor o diálogo ao espectador, mas constatar conflitos sem solução, a exemplo da imagem da trincheira formada por cadeiras, objetos manipulados no sintético cenário de Taísa Magalhães. Não há desarmamento ao longo da apresentação. Os instantes em que os atores se chamam pelos próprios nomes ou pedem aos técnicos alterações na iluminação, na música ou na projeção vocal foram evidentemente programados – e não há ambição de disfarçar a construção.

A eventual originalidade de O Som e a Fúria não reside no movimento de presentificação da tragédia, mas na concepção musical de Renato Frazão, que, em determinados momentos, contrasta provocativamente com a dramaturgia. Outros componentes da encenação também sinalizam certa singularidade, como os figurinos desconexos, que subvertem o tradicional, de Arlete Rua e Thaís Boulanger e a iluminação que delimita formas retangulares, concretas, de Luiz Paulo Barreto. O elenco – composto por Betho Guedes, João Vitor Novaes, Livs Ataíde, Marcelo de Paula, Paula Sholl e Tamires Nascimento, com destaque para a última no solilóquio inicial – demonstra adesão à natureza inquieta de uma montagem que frisa sintonia com a contemporaneidade.

Mais inquietação do que pulsação

Rita Guedes e Leticia Isnard em Uma Relação tão Delicada (Foto: Jacson Vogel)

Uma Relação tão Delicada, texto de Loleh Bellon, serve de veículo para duas atrizes interpretarem, por meio de recursos de composição, personagens em fases variadas da vida, e tende a suscitar reverberação emocional na plateia, na medida em que a autora reúne diversas características da relação entre mãe e filha imediatamente identificáveis. As personagens têm nomes que as particularizam – Charlotte e Jeanne –, mas ecoam no público como mãe e filha universais. Foi o que aconteceu com a bem-sucedida encenação dirigida por William Pereira, com Irene Ravache e Regina Braga, há três décadas. Agora, uma nova montagem desembarca no Rio de Janeiro, no Teatro Vannucci, conduzida por Ary Coslov, com Rita Guedes e Leticia Isnard.

Apesar de não se tratar de um texto especialmente marcante, em termos de criação artística, Uma Relação tão Delicada não é destituído de méritos. Bellon sugere espelhamentos ao destacar situações parecidas vivenciadas pelas personagens em momentos distintos de suas trajetórias. Na estruturação dramatúrgica, essas situações são mostradas em sequência ou distanciadas, fazendo com que o espectador estabeleça ligação entre as cenas. O espelhamento é elemento frisado na montagem de Ary Coslov, seja por meio da similaridade dos figurinos de Tiago Ribeiro usados pelas atrizes, seja pela inclusão do próprio espelho, simbolizado apenas pela moldura, na cenografia de Marcos Flaksman.

A opção pelo espelho vazado coloca o realismo em questão. Se por um lado o espectador se depara com a configuração tradicional de um quarto, tendo a cama como móvel central, por outro essa localização concreta é relativizada, principalmente pela parede de fundo, composta por uma pequena janela, que remete a uma espécie de bunker. Essa percepção ganha força com a contextualização de parte da história na Segunda Guerra Mundial – responsável pela adaptação da peça, Rita Guedes fez bem em não substituir a ambientação original –, mas a concepção visual transcende a perspectiva histórica e investe na abstração em imagens potencializadas pela iluminação de Aurélio de Simoni. Ainda que os bombardeios ocorridos durante a guerra sejam ilustrados, com evidência, por meio de um breve lusco-fusco, as alterações de cor na janela não expressam de forma direta às transições de luz ao longo do dia. Talvez porque a janela não se limite a sinalizar a incidência do mundo externo no convívio das personagens em espaços fechados.

O realismo também é suavizado, mesmo que de maneira discreta, nos instantes em que as atrizes seguem marcação frontal e falam de frente para o público. Mas a encenação, propositiva em determinados aspectos, é conduzida de modo plano, sem mudanças de ritmo e intensidade. A uniformidade esfria o impacto sobre a plateia. As atrizes, a despeito das interpretações dedicadas, não chegam a romper com a linearidade. Rita Guedes incorre em certo artificialismo na construção física da mãe idosa, problema minimizado nas cenas em que faz a personagem mais jovem, enquanto Leticia Isnard transita com mais naturalidade entre a filha na infância e na vida adulta.

Essa versão de Uma Relação tão Delicada oferece uma leitura dotada de algum grau de inquietação para o texto de Loleh Bellon, a julgar pela valorização do espelhamento entre as circunstâncias atravessadas pelas personagens e pela suspensão parcial da gramática do realismo. A montagem, porém, se ressente de uma pulsação mais sanguínea, vibrante.

Nuances de um teatro sintético

Ricardo Martins e Roger Gobeth em Maratona de Nova York (Foto: Renato Mangolin)

As montagens de Billdog 2, dirigida por Gustavo Rodrigues e Joe Bone (com supervisão artística de Guilherme Leme Garcia), e Maratona de Nova York, por Walter Lima Jr., em cartaz, respectivamente, no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil e na Casa de Cultura Laura Alvim, se conectam na prática de um teatro destituído de elementos dispersivos, no que diz respeito aos reduzidos recursos de cena, e na concentração nos trabalhos de atores, que se submetem à exaustão física.

A exigência sobre o corpo é lançada pelos dramaturgos – o inglês Joe Bone, autor de Billdog 2, e o italiano Edoardo Erba, que assina Maratona de Nova York – em propostas diversas. No primeiro caso, o ator (Gustavo Rodrigues) é desafiado a se multiplicar em dezenas de personagens, que interagem de maneira incessante ao longo do texto; no segundo, os atores (Roger Gobeth e Ricardo Martins), que interpretam personagens individualizados (Steve e Mario), são incumbidos de passar quase toda a apresentação em movimento constante, tendo em vista que os dois dialogam enquanto treinam para a maratona do título.

A filiação a um teatro econômico, calcado na figura do ator, não anula a possibilidade de concepções cênicas arrojadas. Apesar das cenografias e dos figurinos resumidos ao básico, fiéis às visualidades sinalizadas nos textos, os espetáculos têm na iluminação criações de destaque. Em Billdog 2, a luz (de Aurélio de Simoni) avoluma, adensa, produz atmosfera na cena (com a contribuição do músico Tauã de Lorena, que executa a trilha sonora composta por Ben Roe). Em Maratona de Nova York, a luz (de Wagner Pinto) sugere o percurso percorrido pelos personagens, transcendendo, porém, a esfera do concreto.

Os atores se veem diante de riscos diferentes. Gustavo Rodrigues revisita as características do primeiro Billdog e oferece ao público um exercício de versatilidade que realiza com dedicação contundente. O ator particulariza o desenho de cada personagem e comprova domínio de suas potencialidades expressivas. Ao não recorrer a figurino e maquiagem para distinguir as personagens (o que provavelmente não seria possível devido à quantidade deles), o ator acentua a natureza teatral, o que contrasta com o elo do texto de Bone com manifestações artísticas distintas, como o cinema e os quadrinhos. Em que pese o caráter sintético do projeto, as referências, o número de personagens e o enredo intrincado geram, ao contrário, uma impressão de excesso. De qualquer modo, tanto esforço merecia ser canalizado para um material dramatúrgico menos estéril, dada a sensação de vazio que atravessa a jornada do protagonista matador. A atenção do público é sustentada pela atuação de Gustavo Rodrigues e não pela trama descortinada diante dos seus olhos, que dificilmente deixa maiores lembranças no espectador.

Gustavo Rodrigues em Billdog 2 (Foto: Guarim de Lorena)

Em Maratona de Nova York, os atores correm durante grande parte da apresentação. Na história do teatro, encenadores defenderam a exaustão do ator como meio para alcançar o desbloqueio, a libertação da necessidade de manter o controle. Mas aqui o treinamento se torna o fim. O condicionamento físico é importante para que os atores suportem a empreitada e, sobretudo, para permitir que o cansaço – próprio de personagens que parecem evoluir rumo à superação dos limites do corpo – não seja o único dado determinante na forma de dizer o texto de Erba (em tradução de Beti Rabetti). As intencionalidades dos personagens – um mais enérgico e revoltado, o outro mais frágil e vulnerável, ambos trazendo à tona fragmentos de suas vidas – devem ser preservadas para além do esgotamento corporal, preocupação perceptível nas atuações de Roger Gobeth e Ricardo Martins, que obedecem as marcações dinâmicas da cena, evidenciadas nas variadas disposições espaciais da corrida.

Billdog 2 e Maratona de Nova York despontam como encenações que representam um teatro voltado para o mínimo, centrado no ator, arquitetado em seu despojamento, ainda que até mesmo esse perfil seja eventualmente problematizado nas realizações.

Conhecidos recursos de um espetáculo comunicativo

Luciano Andrey e Tania Bondezan em A Golondrina (Foto: João Caldas)

A Golondrina, texto do dramaturgo espanhol Guillem Clua, tende a estabelecer com o leitor/espectador uma conexão direta, seja pela importância dos conteúdos que aborda – o ato extremado oriundo da intolerância diante da diferença (aqui, a homofobia), a falta de comunicação entre pessoas próximas –, seja pela condução sentimental do elo entre os dois personagens – Amélia, uma professora de canto de comportamento rígido, quase inflexível, e Ramón, rapaz que sobreviveu a um massacre num bar gay e não mede esforços para interagir com ela.

A montagem de Gabriel Fontes Paiva, atualmente em cartaz no Sesc Ginástico, evidencia as características da peça, que concentra, na esfera intimista travada entre os personagens, as questões suscitadas a partir do ataque terrorista homofóbico ocorrido no Bar Pulse, em Orlando, em 2016. A habilidade da encenação no estímulo ao envolvimento de uma quantidade considerável de espectadores é louvável numa época em que o teatro se distancia cada vez mais de uma projeção de maior alcance. Mas os expedientes dramatúrgicos empregados por Clua nem sempre resultam eficientes, a julgar pela previsibilidade da revelação principal – a verdadeira motivação de Ramón diante de Amélia pode ser adivinhada bem antes do instante em que vem à tona. O embate passional deflagrado a partir desse momento, apesar de sustentado pelos atores, aproxima a peça do derramamento emocional.

Gabriel Fontes Paiva valoriza o texto. Não assina uma direção impositiva em relação ao material original. Investe na contracena entre Tania Bondezan (também responsável pela tradução da peça), que transita com fluência pelos condensados estados de Amélia, evitando que as mudanças da personagem soem abruptas ou inverossímeis, e Luciano Andrey, que externa com ardor a inconformidade de Ramón e descreve com clareza os acontecimentos no plano do passado. O diretor se vale da iluminação (de sua autoria e de André Prado) e da música (de Luisa Maita, intensa desde a entrada do público no teatro) para a realização de rápidos deslocamentos da situação central, produzindo um contraste imaginário entre a simplicidade da sala do apartamento de Amélia (cenografia de Fabio Namatame) e a evocação do agito do bar. No cenário ainda aparece sugerida, na área de fundo do palco, outro ambiente, mas encoberto, em boa parte, pelo piano.

Em A Golondrina, Guillen Clua não economiza em conhecidos procedimentos dramatúrgicos (revelações, reviravoltas, rompantes dramáticos) com o intuito de seduzir o espectador. Seja como for, o espetáculo ocupa um lugar de certa relevância no contexto teatral do Rio de Janeiro.

Os indicados ao segundo semestre do Prêmio Cesgranrio

Leonardo Netto em 3 Maneiras de Tocar no Assunto: indicado como ator e autor (Foto: Dalton Valério)

O musical A Cor Púrpura recebeu o maior número de indicações (oito) entre os concorrentes do segundo semestre ao Prêmio Cesgranrio de Teatro. O júri – formado por Carolina Virguez, Daniel Schenker, Jacqueline Laurence, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Rafael Teixeira e Tania Brandão – também destacou outras encenações, como 3 Maneiras de Tocar no Assunto, Nastácia e Diário do Farol.

Indicados:

ESPETÁCULO
A Cor Púrpura

3 Maneiras de Tocar no Assunto

Diário do Farol

 

DIREÇÃO
Marcio Abreu, por Por que Não Vivemos?

Fabiano de Freitas, por 3 Maneiras de Tocar no Assunto

Miwa Yanagizawa, por Nastácia

 

ATRIZ
Ana Beatriz Nogueira, por Relâmpago Cifrado

Flávia Pyramo, por Nastácia

 

ATOR
Thelmo Fernandes, por Diário do Farol

Leonardo Netto, por 3 Maneiras de Tocar no Assunto

Odilon Esteves, por Nastácia

 

ATRIZ EM MUSICAL

Letícia Soares, por A Cor Púrpura

Flavia Santana, por A Cor Púrpura

 

ATOR EM MUSICAL

Alan Rocha, de A Cor Púrpura

 

TEXTO
Leonardo Netto, por 3 Maneiras de Tocar no Assunto

Miriam Halfim, por Freud e Mahler

 

DIREÇÃO MUSICAL

Tony Lucchesi, por A Cor Púrpura

Marcelo Castro, por O Despertar da Primavera

Ronaldo Fraga, por Nastácia

 

CENOGRAFIA
Ronaldo Fraga, por Nastácia

Natália Lana, por A Cor Púrpura

André Cortez, por Sísifo

 

FIGURINO

Ney Madeira e Dani Vidal, por A Cor Púrpura

Marcelo Marques, por O Despertar da Primavera

 

ILUMINAÇÃO
Rogério Wiltgen, por A Cor Púrpura

Renato Machado, por 3 Maneiras de Tocar no Assunto

Paulo Cesar Medeiros, por O Despertar da Primavera

 

ESPECIAL
Bel Kutner, pela gestão artística da Cidade das Artes

Valéria Monã, pela direção de movimento de Oboró — Masculinidades Negras

Marcia Rubin, pela direção de movimento de 3 Maneiras de Tocar no Assunto

Realidade distante da moldura realista

Suzana Nascimento, Carolina Pismel e Pri Helena em Os Impostores (Foto: Elisa Mendes)

Os Impostores sinaliza uma transição da dramaturgia de Gustavo Pinheiro (aqui assinando o texto em parceria com o diretor Rodrigo Portella), que se distancia do registro realista, apesar da preocupação em suscitar elos com os dias de hoje – característica que, inclusive, possibilita traçar conexões com seus textos anteriores. Mas Pinheiro não investe em determinados recursos recorrentes em sua obra, como o da revelação movimentando o desenlace da trama.

Nessa nova peça, os autores enveredam por certo contraste entre uma circunstância algo fantástica – personagens confinados num bunker como forma de sobreviver num mundo apocalíptico, uma noção de tempo expandida, constatada na figura da governanta, que trabalha com a família  há um período bem maior que uma existência pode compreender – e a concretude das questões atuais que vêm à tona no decorrer do texto – a devastação da natureza, a falta de consciência de uma aristocracia que faz valer seu poder de classe sobre os oprimidos, a disseminação de templos religiosos. O destaque à religião como estratégia econômica e a presença do personagem que chega de fora e se insere num núcleo familiar, desestabilizando-o ainda mais, remetem, longinquamente, ao Tartufo, de Molière.

Os autores descortinam, aos poucos, a situação e os personagens diante do público. A partir de dado momento, evidenciam temáticas e discursos, a exemplo do instante em que um dos personagens, ao ser confrontado com a verdade, reivindica o direito de se manter alienado. A peça oscila, sem muita dosagem, entre o enigmático e o sublinhado, mas sustenta o interesse até o final.

Rodrigo Portella, diretor da montagem em cartaz até domingo no Teatro Sesc Ginástico, acentua, com habilidade, o afastamento de uma moldura tradicionalmente realista, proposta que atravessa as criações que integram a encenação, a julgar pela concepção cenográfica estilizada, de Julia Deccache, pelos inventivos figurinos de Tiago Ribeiro e pelo aproveitamento da extensão do palco, que, sem a habitual delimitação de ambientes, expõe parte da coxia, frisando o caráter teatral, sem ambicionar a reconstituição de espaços identificáveis na vida.

A linha interpretativa é expansiva, mas precisa, tanto no que se refere ao modo como os atores (Carolina Pismel, Guilherme Piva, Murilo Sampaio, Pri Helena, Suzana Nascimento e Tairone Vale) destilam a ironia contida no texto quanto a uma direção de movimento (preparação corporal de Toni Rodrigues) que parece concebida em sentido oposto ao da reprodução da gestualidade cotidiana. Mas também há lugar para a atuação mais discreta, menos voltada para um resultado imediato junto ao público, relacionada à permanência do idealismo.

Para celebrar Grotowski

O encenador polonês Jerzy Grotowski (1933-1999) conceituou o Teatro Pobre, expressão que se refere à percepção do essencial para que ocorra o acontecimento teatral: as presenças de um ator e de um espectador. A disposição do ator à realização de um “autodesnudamento impiedoso” pode levar ao estabelecimento de uma conexão de alma para alma com o espectador. Os demais elementos constitutivos da cena são considerados menos importantes que essa interação. O trabalho de Grotowski com Ryzsard Cieslak, na encenação de O Príncipe Constante, de Calderón de la Barca, desenvolvido a partir da evocação de uma memória íntima do ator, foi particularmente marcante. Não por acaso, Grotowski realizou incisões, operações sobre os textos com os quais trabalhou (além do mencionado, Akrópolis, de Stanislaw Wyspianski, e A Trágica História de Doutor Faustus, de Christopher Marlowe), ao invés de encená-los em suas integridades.

Em lembrança aos 20 anos da morte de Grotrowski, Tatiana Motta Lima coordenou a segunda edição do Seminário Internacional Grotowski 2019: Uma Cultura Ativa (a primeira aconteceu dos 10 anos do falecimento do encenador), que contou, nos últimos dias, com vasta programação composta por palestras, oficinas, encontros teóricos, lançamento de livro e apresentação de espetáculo. O evento foi realizado a partir de uma parceria entre a UniRio, o Teatro Poeira e a Escola de Capoeira Angola Renascer. Entre os convidados estiveram François Kahn – trabalhou com Grotowski entre 1973 e 1985 no Teatro Laboratório de Wroclaw -, que lançou o livro O Jardim e apresentou o solo Moloch – Testemunha: Allen Ginsberg; Carla Pollastrelli – importante colaboradora de Grotowski que trabalhou na Fondazione Pontedera Teatro e na Casa Laboratório, iniciativa sediada em São Paulo, com direção artística de Roberto Bacci e Cacá Carvalho, e curadora (juntamente com Ludwik Flaszen) do livro O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959-1969; e Mario Biaggini – trabalhou com Grotowski e Thomas Richards a partir de 1986.