Momento de reencontros

Marcelo Drummond e Guilherme Calzavara em Esperando Godot (Foto: Jennifer Glass)

José Celso Martinez Corrêa apresenta dois trabalhos no terreno do audiovisual: Esperando Godot, em que ocupa o lugar de encenador, função dividida com Monique Gardenberg e que vem exercendo primordialmente no teatro e de modo pontual no cinema, a exemplo de 25 (1975), realizado no período de seu exílio, e O Rei da Vela (1982), dirigido com Noilton Nunes; e Fédro, em que surge diante das câmeras ao lado de Reynaldo Gianecchini, numa posição, de ator, também frequente em sua carreira, considerando sua constante presença em cena nos espetáculos que assina.

Esperando Godot, peça de Samuel Beckett, é particularmente próxima de Zé Celso, que a encenou em 2001, em montagem produzida por Gardenberg (à frente da Dueto Produções). Além disso, o texto marcou a última aparição de Cacilda Becker, no espetáculo de 1969 dirigido por Flavio Rangel. No intervalo entre os atos da peça, numa das apresentações, Cacilda sofreu um derrame e foi levada para o hospital, onde permaneceu pouco menos de 40 dias em coma antes de morrer. Zé Celso escreveu e montou textos sobre Cacilda como forma de homenageá-la.

Zé Celso e Gardenberg filmam Esperando Godot no palco-passarela do Teatro Oficina, espaço amplamente aproveitado, e propõem uma espécie de paradoxo em relação ao texto original: se na peça de Beckett, os protagonistas, Vladimir e Estragon, são reféns da espera por alguém (Godot) que nunca chega – situação que sugere estagnação –, na encenação/filmagem eles têm a possibilidade de se locomoverem livremente – as portas do teatro, tanto na parte da frente quanto na de trás, e as telas da parede envidraçada ficam abertas.

Essa abertura para o espaço externo parece um modo de sublinhar que, na prática, Vladimir e Estragon podem ir embora. A exibição, ao fundo, da movimentação da São Paulo de hoje contrasta, em certa medida, com a estrutura circular, confinada, de uma peça em que no segundo ato os mesmos personagens retornam para continuar esperando Godot, ainda que não consigam se lembrar exatamente de estarem desde antes envolvidos nessa tarefa.

O destaque à configuração atual do Oficina realça a conexão com o aqui/agora buscada pelos diretores. Esse elemento se manifesta em referências ao momento presente – a chegada de Estragon usando máscara, a entrada de Lucky com mochila de iFood, a associação entre o autoritarismo de Pozzo e o comportamento do presidente Jair Bolsonaro. A aproximação com a contemporaneidade também sobressai na tradução coloquial (de Catherine Hirsch e Verônica Tamaoki), que dessacraliza o texto de Beckett.

Mas esse Esperando Godot não se restringe ao instante imediato. Ao longo da apresentação/projeção, os diretores investem numa conjugação entre passado e presente. A própria valorização da arquitetura peculiar remete ao projeto concebido por Lina Bo Bardi e Edson Elito nos anos 1980. A caracterização de Vladimir e Estragon como maltrapilhos – vestindo roupas rasgadas, rotas, esfarrapadas – traz à tona um elo com a realidade sintetizado numa fala de Vladimir – “Ninguém reconhece mesmo a gente” – que pode ser interpretada como uma alusão aos invisibilizados da sociedade, aos relegados ao lugar de pária, extrato abraçado na cena inclusiva do Oficina, em especial nos espetáculos a partir de Os Sertões, de Euclides da Cunha.

Outras citações atravessam Esperando Godot: ao edifício Martinelli, construção histórica e emblemática de São Paulo, a comediantes recentes (Paulo Gustavo) e lendários (Grande Otelo), a uma peça célebre (Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O’Neill, autor que influenciou o dramaturgo Nelson Rodrigues, que prestou inestimável contribuição ao teatro brasileiro, também lembrado).

Além das articulações entre espaço interno/externo e entre passado/presente, Zé Celso e Gardenberg fundem realidade e artifício. Sugerem vínculos com o panorama político e social ao mesmo tempo em que potencializam o postiço por meio da peruca de Lucky, do uso que Pozzo faz do colírio para produção de lágrimas e da decisão de expor a realização do trabalho através da imagem da equipe de filmagem no intervalo entre os atos da peça.

Esse jogo de contrários se estende ao campo da atuação. Guilherme Calzavara (destaque do elenco) e Marcelo Drummond, intérpretes de Vladimir e Estragon, enveredam por registro menos empostado, mais próximo da concretude da palavra, distante do tradicional virtuosismo do clownesco contido nos personagens. Pascoal da Conceição e Danilo Grangheia apresentam atuações mais expandidas, nas quais as manifestações físicas são mais explicitadas, seja através de uma voz de comando, seja da evidenciação de fluidos corpóreos. E o menino Raphael Moreira é o mensageiro, acentuando o contraponto entre a força catártica de Exu e a padronização das respostas em inglês.

José Celso Martinez Corrêa e Reynaldo Gianecchini em Fédro (Foto: Divulgação)

Em Fédro, Zé Celso, que não está atrás das câmeras nesse filme dirigido por Marcelo Sebá, também recorre a um texto – o diálogo, escrito por Platão, entre Sócrates e o jovem Fédro. Mas não há, como em Esperando Godot, atores interpretando personagens da ficção – por mais que, nesse filme, a separação entre os atores e as figuras de Beckett não seja rígida. Aqui, Zé Celso e Reynaldo Gianecchini surgem como eles mesmos num ansiado reencontro. Há 20 anos Gianecchini participou da montagem de Boca de Ouro, peça de Nelson Rodrigues, no Teatro Oficina, fase imediatamente anterior ao seu ingresso na televisão. Durante todo esse tempo não voltou ao Oficina e nem reviu Zé Celso.

Zé Celso e Gianecchini interagem através de uma leitura de Fédro. Não dependem, porém, por completo do texto, que funciona como pouco mais que um gatilho para falarem sobre autoexposição, corpo e passagem do tempo. Ambos afirmam que chegaram ao dia da filmagem sem qualquer planejamento prévio, mas claro que houve uma concepção anterior a esse momento, tanto em relação à escolha do texto de Platão quanto à preparação do espaço – um apartamento – onde os dois se reencontram.

Esse reencontro é marcado, até certo ponto, por uma dificuldade de ambos em estabelecer sintonia. Fica a sensação de que os dois, apesar de reunidos num único espaço, pertencem a planos distintos. Zé Celso externa a sua libertária visão de mundo por meio de um discurso que parece estar sendo dito a um interlocutor indefinido. Portador de uma fala reconhecível pelos que têm contato com o seu trabalho e acompanham a sua trajetória, Zé Celso dá a impressão de que poderia estar dizendo aquelas palavras a qualquer pessoa e não a um indivíduo específico. Inevitavelmente influenciado pelos dias de hoje, não se debruça, porém, sobre um determinado contexto; ao contrário, transcende tempos históricos. Já Gianecchini faz observações decorrentes de percepções de agora. Procura se colocar em estado de disponibilidade diante de Zé Celso, mas revela um grau de desconforto, uma presença algo ameaçada, defendida. O texto de Platão é estruturado como diálogo; essa dinâmica, contudo, é justamente o que não se estabelece entre Zé Celso e Gianecchini.

No entanto, aos poucos, um elo se firma entre ambos. Constantemente Zé Celso assinala que Gianecchini precisa relaxar (“você é muito amarrado”, “você ainda está muito tenso”). À medida que a projeção avança, o veterano diretor radiografa, com apuro crescente, o estado, principalmente corporal, do ator. Afirma que Gianecchini teme a aproximação física, a entrega. Zé Celso, numa conversa cada vez mais centrada na importância da autoexposição do indivíduo, seja ele artista ou não, defende a nudez do corpo, mas dimensiona o autodesnudamento como instância de revelação para além de um despir literal. “Vou ter que olhar nos seus olhos nus”, diz, em dado momento, para Gianecchini, que adquire um grau de espontaneidade na interação com Zé Celso.

O corpo impera em Fédro. Essa percepção vale tanto para as passagens mais expressivas – quando os corpos contrastantes de Zé Celso e Gianecchini se tocam suavemente na cama – quanto para a evocação do violentíssimo assassinato de Luís Antonio Martinez Corrêa, irmão de Zé Celso, em 1987. A articulação entre corpo e morte também vem à tona nas breves lembranças do câncer enfrentado por Gianecchini e da tortura sofrida por Zé Celso durante a ditadura.

Fédro coloca o espectador diante da vulnerabilidade do artista – estado bem mais visível em Gianecchini do que em Zé Celso – que tende a aumentar quando não existe personagem no sentido convencional do termo. Numa proposta como a desse filme não há como se esconder atrás de uma identidade fictícia. Os atores representam, na medida em que estão diante de uma câmera, só que a si mesmos. É como se as personagens continuassem existindo, mas como bimbos transparentes que não permitem ocultar, pelo menos não significativamente, os atores. A atmosfera de intimidade do encontro dos dois no apartamento é, inclusive, quebrada com frequência pela menção à profissionais da equipe (que ajustam microfones e a iluminação) e pela imagem do cinegrafista no reflexo da janela.

Há a intenção de frisar que eles não estão sozinhos, que aquela conversa personalizada serve a um trabalho. A construção do filme transparece na montagem de Alessandro Danielli, que mescla vários instantes do encontro: ambos jantando, conversando, ensaiando, na cama e fora dela. Mas a noção de tempo não se restringe a esse reencontro ocorrido numa noite de junho de 2019, em São Paulo. Zé Celso traz à tona outras épocas – sua sempre referida encenação de O Rei da Vela, em 1967, em que apresentou o texto, até então inédito, de Oswald de Andrade, promovendo uma guinada no percurso do Teatro Oficina, e espetáculos posteriores, casos de Mistérios Gozosos e As Bacantes. Há, nesse sentido, uma condensação de tempos nesse reencontro no apartamento, incluindo ainda um apontamento para o que, porventura, possa vir a acontecer. “Hoje começa o caminho de uma futura peça chamada Fédro”, sugere Zé Celso.

O acúmulo de tempos contido, em especial, nas referências, a relevância destinada aos espaços, a não ocultação das equipes de filmagens e a realização de reencontros afetivos para Zé Celso (com um texto que já montou e um ator que já dirigiu) são alguns dos elementos comuns aos dois trabalhos. E se Esperando Godot bate na tela como uma apropriação livre, mas sem explodir com a sua construção estrutural, da peça de Samuel Beckett, Fédro pode fazer o público lembrar, ainda que longinquamente, de Anton Tchekhov. Um autor que abordou a falta de interação entre personagens reunidos num mesmo plano histórico e geográfico. E que concebeu personagens que extravasam as bordas das peças não só ao mostrá-los com vidas que extrapolam o fragmento de tempo descortinado diante do leitor/espectador como ao destacá-los realizando projeções para o futuro, quando não estarão mais vivos.  

Onde ver:

Esperando Godot – Plataforma Sympla Play

Fédro – Plataforma Star +

Sugestivos fragmentos de Duse

Angela Leite Lopes em Dusefonia (Foto: Divulgação)

A atriz italiana Eleonora Duse (1858-1924) demonstrou adesão ao discurso antigo e à prática moderna do teatro. Por um lado, considerava o ator não mais que um elemento de ligação entre o texto do autor e o espectador, posicionamento que realçava a tradição textocentrista baseada numa superioridade da obra do dramaturgo em relação aos demais componentes da cena. Por outro, revolucionou o entendimento sobre o trabalho do ator ao evidenciar, em suas interpretações, uma doação sem reservas na encarnação das personagens. Ao procurar ocultar a própria presença para que o texto dramático sobressaísse, o contrário acontecia: Duse acabava monopolizando a atenção do público por meio de um registro interiorizado, filigranado, contido.

Esse paradoxo, destacado pela teórica Beti Rabetti no texto Eleonora Duse por Silvio D’Amico: a Interpretação que se Esconde, é abordado em Dusefonia, experimento concebido por Angela Leite Lopes e Miguel Vellinho. “Tirar do meu ventre, das minhas entranhas, aquele suspiro fatal”, afirma, em dado momento, Duse, que, norteada pelo princípio da autoexposição, da revelação de um ator desmascarado, acreditava que “não se emula, nem representa”.

A mencionada determinação de Duse a imprimir uma presença discreta, em nada impositiva, decorria de uma percepção do ofício como “a arte de desaparecer”. Talvez houvesse a consciência do caráter efêmero do ato teatral, que se dissolve assim que a apresentação termina e nunca mais será repetido de maneira idêntica – mesmo um eventual registro audiovisual modifica a apreciação do trabalho. O espetáculo teatral (e, claro, o desempenho do ator) permanece vivo na subjetividade do espectador, mas, concretamente, esfumaça, morre.

Por força do período em que viveu – e lembrando ainda que se viu obrigada a interromper a carreira durante uma fase devido a um esgotamento emocional gerado pela forma visceral com que exerceu a profissão -, Duse construiu seu percurso no teatro e, por isso, a inestimável importância de sua contribuição artística vem à tona mais por meio de pesquisas e referências do que efetivamente de flagrantes de atuação. Exceção: sua aparição no filme Cenere (1916), de Febo Mari e Arturo Ambrosio, encerrando Dusefonia.

A morte também se insinua por meio do boneco, objeto inerte que ganha vida a partir da interação estabelecida pelo intérprete. É o que faz Angela Leite Lopes em Dusefonia, ao “contracenar” com boneco que evoca a Margarida Gautier de A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas. O boneco, possivelmente um duplo de Duse, remete à supermarionete de Gordon Craig – encenador do qual a atriz se aproximou na montagem de Rosmersholm, de Henrik Ibsen -, conceito que aponta para a utopia da perfeição. Manipulável, o boneco é plenamente controlado e proporciona, nesse sentido, uma chance de libertação das inconstâncias e imprecisões humanas que, para Craig, inviabilizariam o status de obra de arte absoluta. Duse, porém, compreendia a perfeição como um amálgama entre domínio técnico e alma. Saudosa do teatro de bonecos da infância, Duse surge mobilizada por memórias do passado que não podem mais ser reconstituídas. A abrangente temática da morte sugere algum elo com o encenador polonês Tadeusz Kantor, frisado em Dusefonia.

A dramaturgia, composta por cartas e episódios da trajetória de Eleonora Duse, tem estrutura fragmentada, assim como as partes de corpo expostas aos poucos aos espectadores. Atravessada pela atuação suave de Angela Leite Lopes, que não tenta “reproduzir” Duse, esse experimento cênico/audiovisual conecta o público brasileiro com a lendária atriz europeia, que, inclusive, já esteve se apresentando aqui. Uma atriz que se tornou marco de interpretação moderna, em especial no que diz respeito ao modo como se fundiu nas personagens de Ibsen.

Onde ver: No canal YouTube do CEAK (Centro de Estudos Ana Kfouri)

Espaços de Almodóvar

Tilda Swinton no curta-metragem A Voz Humana (Foto: Divulgação)

Pedro Almodóvar se apropria de A Voz Humana, monólogo de Jean Cocteau, num curta-metragem atravessado pela oscilação entre o apego ao realismo e a quebra desse registro. Essa característica é evidenciada na configuração espacial. O apartamento da personagem, concebido de maneira minuciosa, obedece à gramática do realismo, tendência levemente suavizada pelo acúmulo de cores fortes (o azul e o vermelho, como de hábito, sobressaem, mas o verde também ganha destaque). O sentido de apresentar uma locação detalhista, munida de todos os móveis e objetos comuns a uma casa, estaria em gerar identificação no espectador, que se projetaria imaginariamente nos ambientes descortinados na tela. No entanto, essa locação não surge como espaço absoluto. É, ao contrário, mostrada como uma espécie de ilha dentro de um grande galpão. Por isso, o apartamento não desponta como um espaço “real”, encerrado em si, mas como construção cenográfica, como estrutura armada, sem disfarces. Ao ser confrontado com a exposição do artifício, o público deixa de se relacionar com o espaço de modo ilusionista.

Há uma oposição entre o apartamento repleto de tonalidades quentes, perfeitamente arrumado – apesar de poluído, em certa medida, por ações suscitadas pelo descontrole da personagem –, e o galpão inóspito, aparentemente abandonado. Tilda Swinton transita entre esses espaços destoantes, entre dentro e fora do apartamento (mas lembrando que o fora do apartamento significa estar dentro de outro espaço, o do galpão), encarnando uma personagem mergulhada na dor do término de um relacionamento com um homem com quem conversa ao telefone, em ligação bastante acidentada. A atriz não se descola da personagem, ainda que esta eventualmente se distancie de circunstâncias que cria, a exemplo da passagem em que contempla o incêndio que provocou. A saída para a rua marca o rompimento com espacialidades confinadas, algo que contrasta com a temática da escravidão amorosa. E o fogo que impera nos momentos finais é uma imagem-síntese da desestabilização decorrente do sofrimento causado pelo luto.

O fio do telefone, elemento simbólico – o único que parece mantê-la conectada ao homem de quem depende emocionalmente (“Eu estou com o fio em volta do meu pescoço. Estou com a sua voz em volta do meu pescoço”) –, é substituído por tecnologia do século XXI. Mas, mesmo com as alterações propostas nesse filme exibido no Festival e Veneza e na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, Almodóvar demonstra fidelidade tanto aos princípios de seu cinema quanto à dramaturgia de Cocteau.  

Onde ver: Now, Amazon Prime, Vivo Play, Google Play e YouTube Filmes.

Facetas de um múltiplo Ziembinski

Ziembinski, encenador e ator retratado por Joel Pizzini no documentário Zimba (Foto: Divulgação)

Nos minutos iniciais de Zimba – documentário exibido no Festival É Tudo Verdade que acaba de desembarcar nos cinemas -, o público se depara com imagens da morte do encenador e ator Zbigniew Ziembinski (1908-1978). Joel Pizzini apresenta um exercício imaginativo (um argumento original de Ziembinski) sobre um ator consagrado que forja a própria morte para dimensionar a sua relevância no mundo e, ao notar seu crescente esquecimento, anseia por revelar a todos que está vivo. Já perto do término da projeção, Ziembinski fala sobre seus primeiros anos na Polônia natal – o nascimento, a perda precoce do pai. Nas lembranças do começo de sua existência, a morte se mantém presente. Pela boca de um de seus personagens, Ziembinski constata que “só depois de morto me fizeram ver o quão importante é a vida”. Há uma estrutura coerente, redonda, que conecta os pontos extremos desse filme, conjugando transcendência e impotência diante da vida.

Essa trajetória intensa, ao contrário do que possa parecer, não surge disposta em ordem cronologicamente inversa. Na montagem, Idê Lacreta rompe de maneira mais complexa com uma tradicional linha do tempo. Promove um instigante embaralhamento. Não ambiciona expor todas as contribuições de Ziembinski, mas não abre mão de fornecer ao espectador uma perspectiva panorâmica dos principais feitos do artista: os trabalhos realizados ainda na Polônia, a vinda para o Brasil em 1941, o encontro com o grupo amador Os Comediantes -, fez a iluminação da remontagem de A Verdade de Cada Um, de Pirandello, dirigiu espetáculos, atingindo o ápice na revolucionária encenação de Vestido de Noiva, peça de Nelson Rodrigues, marcada pela sintonia com o cenógrafo Santa Rosa -, o ingresso no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) – onde estabeleceu elo inquebrantável com a atriz Cacilda Becker – e a sua tendência, como ator, a investir em composições físicas e vocais dos personagens, a exemplo de sua atuação na novela O Bofe, de Braulio Pedroso, em 1972. “Eu aprendi a ver o brasileiro através das caricaturas de Ziembinski”, disse Antunes Filho, que, em 1974, dirigiu, no programa Teatro Dois, da TV Cultura, uma versão de Vestido de Noiva.

Ao longo de quase todo o filme não há uma correspondência direta entre texto e imagem. A exceção é o momento em que, diante da evocação da montagem de Vestido de Noiva, peça de Nelson Rodrigues, pelo grupo Os Comediantes, sob a direção de Ziembinski, em 1943, aparecem imagens externas e internas do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, palco onde o espetáculo aconteceu. Essa conexão, porém, não se reduz a em mero didatismo e o filme permanece estimulando o espectador a traçar articulações a partir do material que bate na tela.

Seja como for, o acúmulo de tempos que atravessa Zimba não se restringe à montagem. Está na gênese do projeto, a julgar pelo entrelaçamento de passado e presente concretizado por Pizzini. As imagens de arquivo trazem à tona flagrantes de uma Europa destruída durante a Segunda Guerra Mundial, depoimentos de atores e atrizes (Fernanda Montenegro, Walmor Chagas, Paulo José, Domingos Oliveira) sobre Ziembinski e o registro de Nelson Rodrigues caminhando por Copacabana. Atrizes emblemáticas realçam facetas fundamentais da jornada do artista. Nathalia Timberg, que interpretou Madame Clessi na mencionada versão de Vestido de Noiva, a cargo de Antunes Filho, e foi dirigida por Ziembinski na novela A Rainha Louca, de Glória Magadan, em 1967, resgata informações sobre os passos profissionais do encenador, na Polônia. A atriz, que cursou Belas Artes, frisa como Ziembinski canalizou o dom da pintura para a prática teatral. Nicette Bruno rememora, em particular, a montagem de Ziembinski, no Teatro Popular de Arte (TPA), para Anjo Negro, uma das peças míticas de Nelson Rodrigues, em que integrou o elenco no papel da jovem Ana Maria. Foi uma escolha dramatúrgica ousada para os padrões do ano de 1948, apesar do protagonista, Ismael, não ter sido interpretado por Abdias do Nascimento, conforme o desejo de Nelson, e sim por Orlando Guy, ator branco que pintou a própria pele. Camilla Amado, que participou, como Alaíde, de outra versão de Vestido de Noiva, assinada por Ziembinski, em 1976, dá vazão a percepções significativas do texto e do contato com o encenador.

Essas impressões preciosas são compartilhadas com um elenco jovem (Bárbara Vida, Ana Paula Quevedo, Fernanda Huffel, Jack Berraquero) numa espécie de contracena entre o presente e diferentes camadas de passado, considerando os espetáculos concebidos a partir da peça de Nelson Rodrigues. Uma proposta de Pizzini relacionada ao jogo temporal do filme. O resultado soa algo artificial. Mas não diminui o valor desse novo mergulho do cineasta no universo artístico – e, particularmente, no teatral – depois de Glauces – Estudo de um Rosto (2001), curta-metragem em que comprovou a multiplicidade da atriz Glauce Rocha por meio de uma colagem de suas atuações em diversos trabalhos, com recorte, como o título indica, na expressão facial. O rosto de Ziembinski também é abordado em Zimba como uma fisionomia de traços determinantes – contrariados, contudo, através de caracterizações surpreendentes para os personagens que interpretou. Uma evidência da versatilidade de um artista que, aqui, recebe um retrato abrangente, mas nem por isso disperso.

Possibilidades que nascem da limitação

Debora Duboc em A Valsa de Lili, encenação em cartaz até o próximo domingo no Teatro III do CCBB

Na base do projeto de A Valsa de Lili reside um evidente desafio: apresentar um monólogo no qual a personagem/atriz permanece praticamente imóvel. Essa é a situação de Eliana Zagui, que, com a maior parte do corpo imobilizado devido a uma poliomielite mal diagnosticada, vive confinada há décadas numa cama de UTI do Hospital das Clínicas, em São Paulo. Eliana contou sua trajetória no livro Pulmão de Aço, que norteou a criação dramatúrgica de Aimar Labaki.

A Lili que desponta no palco tem plena consciência de sua impotência frente a uma realidade trágica que a prende a uma cama de hospital e expressa revolta diante desse estado irremediável. Não se deixa, porém, levar por uma visão fatalista de mundo. A história traz à memória do espectador outras jornadas de superação, o que relativiza a originalidade da abordagem, mas Lili adquire individualidade própria.

Além disso, a concepção de Lili como personagem algo solar diante de sua condição física e a contenção de movimentos na interpretação da atriz Debora Duboc, determinada pela considerável interdição corporal da personagem, remetem longinquamente à Winnie, de Dias Felizes, de Samuel Beckett, que se torna cada vez mais otimista à medida que vai sendo tragada pela terra.

Na montagem dirigida por Debora Dubois, em cartaz no Teatro III do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), o ambiente hospitalar é evocado através de luz fria que ganha cor com o aumento da intensidade emocional do depoimento de Lili. Ressignificada, a iluminação de Aline Santini simboliza, por meio de focos espalhados pelo espaço, os amigos que moram no hospital com Lili, formando sua família substituta.

A atriz Debora Duboc surge sentada numa cama disposta verticalmente (cenário e Márcio Vinicius). É como fica do início ao fim do espetáculo relatando ao público o percurso de Lili/Eliana. Essa restrição não inviabiliza o trabalho físico; estimula, isto sim, possibilidades artísticas que nascem da limitação, em especial no que se refere à variação de diferentes modulações vocais.

Em dados instantes, Debora Duboc destaca trechos de texto por meio de um tom de voz contundente, procedimento que sugere influência brechtiana. Sem se desconectar da personagem, a atriz realça uma indignada postura cidadã que tende a suscitar identificação com o espectador, aproximando-o ainda mais da cena e inserindo Lili no dramático panorama social brasileiro.

15º Prêmio APTR em sintonia com o aqui/agora

Jacksons do Pandeiro, vencedor na categoria Espetáculo Inédito ao Vivo, prêmio dividido com Tudo que coube numa VHS (Foto: Renato Mangolin)

A pandemia do coronavírus gerou mudanças abruptas no mundo. No caso do teatro, os efeitos foram radicais. Pelo menos num primeiro momento, quando a atividade foi interrompida. Os espaços fecharam e os artistas se viram sem a possibilidade de exercer o próprio ofício. Não demorou muito, porém, para que se organizassem em torno de apresentações virtuais. A alternativa suscitou algum questionamento em relação à validade dessa prática como teatro, uma vez que não havia como preservar determinados princípios – como o acontecimento presencial, ao vivo, entre atores e espectadores. Mas o fato é que, manifestação artística que precisa de poucos recursos, o teatro (ou o teatro viável em tempos de pandemia) ressurgiu graças ao aparato tecnológico.

Acompanhando esse novo modo de funcionamento, o Prêmio APTR (Associação dos Produtores de Teatro) seguiu adiante em formato diferenciado. Ao invés das tradicionais categorias, o prêmio, nessa sua 15ª edição, foi norteado por outras, sintonizadas com o aqui/agora: espetáculo inédito ao vivo, espetáculo inédito editado, espetáculo adaptado ao vivo, espetáculo adaptado editado. Dois quesitos foram mantidos – o Troféu Manoela Pinto Guimarães, que, destinado a jovens artistas que vêm se destacando na cena, começou ano passado, e o Prêmio Especial. Houve mais uma alteração significativa: o prêmio adquiriu alcance nacional, passando a contemplar trabalhos de todas as partes do Brasil, característica também ligada ao contexto atual, tendo em vista a oportunidade de atingir um público mais abrangente, na medida em que não circunscrito a cidade onde o espectador se encontra.

A diversidade, portanto, sobressaiu na premiação, ocorrida na noite da última quinta-feira, em cerimônia dirigida por Fernando Libonati e apresentada por Renata Sorrah e Marco Nanini. O júri – formado por Bia Radunsky, Carmen Luz, Daniel Schenker, Lionel Fischer, Macksen Luiz, Tania Brandão e Wagner Corrêa, além do colegiado da APTR – premiou trabalhos atravessados por propostas de linguagem distintas e realizados em diferentes regiões do país. Na categoria espetáculo inédito ao vivo venceram Jacksons do Pandeiro, musical, dirigido por Duda Maia, da Cia. Barca dos Corações Partidos (RJ), e Tudo que coube numa VHS, projeto sensorial da Cia. Magiluth (PE). O melhor espetáculo inédito editado foi Sigo de Volta (SP), conduzido por Leticia Cannavale. No quesito espetáculo adaptado ao vivo ganhou Contrações (SP), encenação de Grace Passô que incorporou a gramática tecnológica. Habite-me: teatro de máscaras, dança e bonecos (RS), dirigido por Paulo Balardim, e Processo Julius Caesar (RJ), interface cinema/teatro, a cargo de Rafael Gomes e com os integrantes da Cia. dos Atores, dividiram o prêmio de espetáculo adaptado editado. O Troféu Manuela Pinto Guimarães foi para o elenco de Negra Palavra Solano Trindade e o Prêmio Especial, a Fabio Porchat pelas iniciativas em prol do teatro.

A cerimônia foi marcada por discursos contundentes, tanto de Eduardo Barata, presidente da APTR, quanto dos artistas vencedores, a respeito da situação cada vez mais dramática enfrentada pelos artistas na atual conjuntura do país. A emoção imperou ainda nas oito homenagens prestadas a artistas e grupos emblemáticos do panorama teatral – às atrizes Léa Garcia e Camilla Amado, ao diretor José Celso Martinez Corrêa, ao diretor regional do Sesc/SP Danilo Santos de Miranda, às companhias Clowns de Shakespeare, Marginal e Bando de Teatro Olodum e ao coletivo As Travestidas – e na lembrança aos profissionais que morreram no último ano, muitos vitimados pela covid. Ao final, Renata Sorrah e Marco Nanini evocaram trechos de textos que interpretaram nos palcos – proposta do roteiro assinado por Daniela Pereira de Carvalho –, como A Gaivota, de Anton Tchekhov (Sorrah participou da montagem dirigida pelo argentino Jorge Lavelli), e Um Circo de Rins e Fígado (Nanini protagonizou a encenação de Gerald Thomas).

Uma personagem em inércia ativa

Christiane Tricerri em Sal (Foto: Isadora Tricerri)

A jornada de Ella, conectada a um homem com quem se relacionou e que desapareceu, sugere uma espécie de paradoxo. Se por um lado a determinação em reconstituir aquilo que viveu com ele evidencia uma estagnação, uma dificuldade ou recusa em seguir em frente, por outro a personagem se mantém, de certa forma, em ação ao insistir em seu objetivo, ao verbalizá-lo incessantemente. Uma inércia ativa simbolizada por imagens que atravessam esse trabalho dirigido e interpretado por Christiane Tricerri a partir de dramaturgia de Eugenio Barba escorada no romance de Antonio Tabucchi (Si sta facendo sempre più tardi).

Ella se encontra confinada no espaço limitado de uma banheira, geografia que supostamente contrasta com os frequentes registros de mar. Mas o mar não é mostrado em sua imensidão, e sim enquadrado na tela, como se pudesse ser retido, esforço semelhante ao da personagem, que procura preservar intacto um passado luminoso. Em todo caso, a água do mar permanece em movimento, mesmo que circunscrita às bordas da imagem.

O passado louvado por Ella é, pelo menos em parte, assumido como uma construção de pensamento (“a viagem que não fizemos, mas que imaginamos em detalhes”, afirma). A personagem percebe que sua memória não diz respeito necessariamente a acontecimentos reais. Ao projetar experiências que não ocorreram como se fossem verdadeiras, Ella radicaliza a inevitável ficcionalização do real. O contraponto entre o autêntico e o fabricado surge sintetizado na discrepância entre o azul opaco, mas natural, da água do mar e a tonalidade intensa, mas artificial, do líquido na banheira.

A exposição das lembranças (concretas ou não) é potencializada através do recurso da voz em off, que também remete à evocação do passado. Ella transita pelo terreno movediço, enganoso, da memória, o que não a impede de se revelar diante do espectador, impressão realçada pela transparência dos figurinos. O corpo de Christiane Tricerri é destacado ainda por meio de closes em fragmentos (o elo com o homem começou pelo olhar, relata Ella em dado instante).

Sal traz à tona a eternização da ausência, a impossibilidade de preenchê-la, em escala significativa, através de presenças ilusoriamente substitutas. Esses conteúdos ganham leitura estética personalizada, distante da apresentada no solo da atriz Roberta Carreri – cujo breve depoimento, inclusive, abre a sessão – dirigido por Eugenio Barba. Seja como for, a encenação de Barba/Carreri parece ter norteado o percurso criativo de Tricerri, que fala pausadamente o texto, opção que adquire efeito algo hipnótico.

Onde ver: Reserve seu ingresso na plataforma da Sympla (www.sympla.com.br). Até 12/8.

Passado atravessado pelo presente

Claudio Mendes traz à tona as lições dramáticas de João Caetano (Foto: Claudia Ribeiro)

Lições Dramáticas por João Caetano desponta, a princípio, como uma peça de época. Destaca, como o título indica, um importante nome teatral da primeira metade do século XIX por meio de uma concepção visual que, tanto no que se refere à espacialidade aconchegante quanto à formalidade do figurino (suavizada, porém, pelas cores), remete ao passado. A cena é emoldurada por trechos de textos de autores brasileiros e estrangeiros do repertório clássico e pelo belo cancioneiro nacional. Mas esse trabalho procura justamente mostrar como as proposições de João Caetano vêm atravessando o tempo, percepção que diz respeito à abordagem da cena e, em especial, do ator. Além disso, em inevitável sintonia com as limitações da pandemia, esse projeto é apresentado em plataforma virtual, como websérie dividida em 12 pequenos capítulos de cerca de 10 minutos cada um.

A atualidade das ações de João Caetano fica evidenciada ao longo dos capítulos. À frente do instante em que viveu, fundou uma companhia em 1833 para incentivar a diminuição da dependência do teatro brasileiro ao estrangeiro. Também estimulou a dramaturgia nacional ao montar, cinco anos depois, dois textos – a tragédia Antonio José ou o Poeta e a Inquisição, de Gonçalves de Magalhães, e a comédia O Juiz de Paz na Roça, de Martins Pena. No terreno da atuação procurou romper com a declamação tradicional na busca por um registro mais simples, desafio para a sua vocação de ator de tragédia. Problematizou a interpretação à base de emoção a partir de sua própria experiência ao perder o controle e quase estrangular uma atriz em cena. Valorizou a respiração, a pausa, o silêncio, num período histórico em que a atuação era entendida como prática intuitiva e não como decorrência de um processo de estudo.

A encenação, apesar de concebida para ser apresentada de forma remota, parece se destinar a um público que a acompanha dentro do teatro. Claudio Mendes – em desempenho coloquial e fluente – faz uma explanação didática dos ensinamentos do célebre empresário e ator como se estivesse diante de uma plateia. Se por um lado esse trabalho nasce determinado pelas condições do aqui/agora, que inviabilizam ou dificultam consideravelmente a sessão ao vivo, por outro soa como uma homenagem ao teatro presencial ao dar a impressão de mirar o espectador ausente. A câmera não se impõe como elemento de linguagem. Permanece sóbria, mas fundamental ao garantir o acesso à cena, já que, de qualquer modo, a montagem é assistida à distância.

O diretor Isaac Bernat cria uma disposição cênica geral para cada episódio, composto pela lição de João Caetano, conectada à leitura de textos da dramaturgia brasileira (O Novo Otelo, de Joaquim Manoel de Macedo, O Mambembe, de Arthur Azevedo e José Pisa) ou estrangeira (As Vespas, de Aristófanes, A Gaivota e O Canto do Cisne, de Tchekhov, Esta Noite se Improvisa, de Pirandello, e o conselho de Hamlet aos atores, conhecida passagem da peça de Shakespeare) e às adoráveis músicas de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Catulo da Paixão Cearense, tudo inserido na ambientação de Carlos Alberto Nunes. Houve uma preocupação em não estabelecer uma interação reiterativa entre as observações de João Caetano e as partes complementares – os mencionados textos teatrais e canções, que ganham o palco com os músicos André Mendes e Pedro Cantalice, contribuições que influenciam de maneira decisiva no ritmo contemplativo dos capítulos. Uma eventual dinamização na estrutura dos episódios (às vezes, os músicos entram a partir de dado momento) relativiza, até certo ponto, a padronização do formato. Em todo caso, há gratas surpresas, como os diferentes usos atribuídos a uma capa, variação de sentidos que reforça a teatralidade.

Lições Dramáticas por João Caetano proporciona uma oportuna viagem ao passado norteada pelo elo com o presente.

Onde assistir: Canal do Sesc Rio no YouTube (https://www.youtube.com/user/portalsescrio). Até 1º/7.

Sabedoria que atravessa o tempo

Camilla Amado em O Homem Vivo (Foto: Luis Paulo Nenen)

“Personagem é para evitar constrangimento”, dizia Camilla Amado. Por meio dessa constatação, frisava que o ator não realiza o seu trabalho impunemente, na medida em que utiliza seu material pessoal na construção de cada personagem que interpreta. A habilidade de expressar verdades com surpreendente sabedoria era uma das características da atriz, que morreu no último domingo. Sempre determinada a caminhar na contramão de uma postura de diva, Camilla fazia questão de demolir formalidades na maneira como se relacionava com artistas e anônimos.

A reverência, em todo caso, é justa. A excelência que alcançou nas montagens de Um Equilíbrio Delicado, peça de Edward Albee, e Troia, inspirada na tragédia de Eurípedes, ambas dirigidas por Eduardo Wotzik, é suficiente para dimensionar sua importância como atriz. Sua trajetória, claro, não se resume ao brilho de trabalhos pontuais.

A personalidade afetuosa e a qualidade profissional, méritos estendidos às funções de professora e preparadora de atores que exerceu no decorrer do tempo, fizeram com que estabelecesse parcerias duradouras. Dividiu a cena com Luis de Lima em Espetáculo Ionesco, A Lição, novamente Ionesco, e em Um Equilíbrio Delicado. Foi conduzida e contracenou com Antonio Pedro em diversos espetáculos: Desgraças de uma Criança, de Martins Pena (grande sucesso), A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, Festa de Sábado, de Braulio Pedroso, Hamlet, de William Shakespeare, e em incursões no universo brechtiano em De Brecht a Stanislaw Ponte Preta e Tá Ruço no Açougue – Um Baixo Brecht, adaptação de A Santa Joana dos Matadouros. Brecht ainda foi revisitado pela atriz em O Homem Vivo, sob a direção de Delson Antunes.

Não há como mencionar todas as ligações artísticas, na direção ou atuação, que incluem, entre outros, Ítalo Rossi (em Momentos, Morre um Coração Vulgar e Um Dia Muito Louco ou Bodas de Fígaro), Nelson Xavier (O Segredo do Velho Mudo, Trivial Simples) e Clarice Niskier (Tá Ruço no Açougue, Um Equilíbrio Delicado, Troia, Yerma, O Lugar Escuro). Através do projeto de As Cadeiras, de Ionesco, retomou recentemente o vínculo com Marco Nanini, ator com quem havia trabalhado em Encontro no Bar, montagem em que Camilla se arriscou na produção, Desgraças de uma Criança e Brasil: Da Censura à Abertura, texto e direção de Jô Soares. E um elo não pode ser esquecido: com a filha, Rafaela Amado, que a dirigiu (juntamente com Mariah Schwartz) em O Jardim Secreto, adaptação de Renata Mizrahi para o livro de Frances Hodgson Burnett. Camilla e Rafaela dividiram a cena na montagem de João Fonseca para Electra, tragédia de Sófocles.

Filha de Gilson Amado, fundador da TVE, e da educadora Henriette, Camilla tangenciou momentos emblemáticos do teatro brasileiro ao substituir Vera Gertel na encenação de José Renato para Eles não usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, no Teatro de Arena, e Miriam Mehler em Anjo de Pedra, de Tennessee Williams, espetáculo, a cargo de Geraldo Queiroz, do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). E participou de uma nova montagem de Vestido de Noiva, em 1976, assinada por Ziembinski, o mesmo encenador do histórico primeiro espetáculo realizado, em 1943, com o grupo Os Comediantes, a partir da peça de Nelson Rodrigues. A atriz evocou a experiência no documentário inédito Zimba (2021), de Joel Pizzini. O reconhecimento pela carreira relevante foi manifestado por meio do prêmio que recebeu da Associação de Produtores do Rio (APTR).

Camilla também se destacou no cinema e na televisão. Esteve em filmes como O Casamento (1976), transposição de Arnaldo Jabor da obra original de Nelson Rodrigues, e Amélia (2000), de Ana Carolina, centrado na vinda da atriz Sarah Bernhardt ao Brasil. Depois de anos afastada das novelas, tornou-se cada vez mais assídua na TV, marcando presença, por exemplo, na versão de Éramos Seis, exibida na Rede Globo.

Contemporâneo e transcendental

Fabiana Gugli em Terra em Trânsito (Foto: Luiz Maximiano)

Encenações apresentadas anteriormente em teatros ganham novo fôlego durante a pandemia, evidenciando esforços em aproveitar a limitação espacial como proposta de linguagem e em dialogar de maneira direta com o contexto dos dias de hoje. É o caso de Terra em Trânsito, trabalho sintético dirigido por Gerald Thomas realizado, há 15 anos, em conjunto com outra montagem, Rainha Mentira, ambas com a atriz Fabiana Gugli.

A personagem de Terra em Trânsito, uma cantora prestes a entrar em cena numa versão de Tristão e Isolda, se encontra confinada num espaço fechado, um camarim, que, a partir de certo instante, descobre estar trancado. As campainhas indicadoras da proximidade do começo do espetáculo são acionadas, mas ninguém a avisa, percebe a sua presença. Há, como se pode notar, uma crescente suspensão do real que culmina com a fala da personagem: “aqui estamos em plena morte”.

O nonsense é potencializado pelo acesso do espectador a essa espécie de bunker como se fosse um voyeur privilegiado. A câmera, por meio do qual a encenação é virtualmente exibida, surge como o olho do público, porta de entrada a um espaço interditado. No início, a cena desponta como imagem embaçada que logo adquire nitidez, como um espelho que se torna cristalino. Mas esse espelho revela uma visualidade que não se traduz como leitura única. A circunstância descortinada em Terra em Trânsito se abre a variadas possibilidades de apropriação.

Há ainda um afastamento da moldura realista com a presença do interlocutor da personagem, um cisne, em concepção de artificialidade devidamente realçada (voz de Marcos Azevedo e manipulação de Isabela Carvalho), e da quebra da “quarta parede”, nos momentos em que ela se aproxima da câmera e “interage” com o público. O cisne chama a personagem pelo nome da atriz, procedimento que borra a fronteira entre realidade e ficção, elemento relevante no teatro de Gerald Thomas, encenador que costuma escrever seus textos para determinados atores, às vezes mantendo os nomes verdadeiros.

A dramaturgia de Thomas é aberta, criada para o palco, inclusiva em relação aos acontecimentos do mundo. À referência sugerida no título – ao filme Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha –, outras se juntam, ligadas ao teatro do próprio encenador (Um Circo de Rins e Fígados, um de seus espetáculos) e a emergenciais fatos recentes (“vidas negras importam”, invasão ao Capitólio) conectados à gestão de Donald Trump. A situação da cantora aprisionada em seu camarim, ao afirmar que “fui esquecida aqui dentro”, evoca a do mordomo Firs no final de O Jardim das Cerejeiras, uma das grandes peças de Anton Tchekhov, autor de mais um texto, O Canto do Cisne, que suscita elo com esse trabalho. São citações que se misturam e se sobrepõem numa encenação que, apesar do diálogo com o aqui/agora, propõe um acúmulo de tempos.

A noção de acúmulo também diz respeito à questão espacial contida em Terra em Trânsito. A personagem está confinada num camarim. Há, porém, breves menções ao espaço externo (gritos, sons de bombardeio). Se o lado de fora se anuncia como perigoso, algo apocalíptico, o de dentro não parece menos ameaçador, considerando que o espaço interno não se restringe à área geográfica delimitada, mas abarca a subjetividade da personagem, assombrada por uma sensação de pesadelo. Desestabilizada, desorientada, perplexa, ela vive à base de comprimidos que fazem com que sua percepção fique cada vez mais alterada. Sua fala soa acidentada, interrompida, descontinuada, como se mudasse de assunto com frequência. Essas quebras dramáticas – sustentadas em fluxo surpreendente na atuação de Fabiana Gugli – apontam para uma mobilidade constante, já existente no título do espetáculo, mesmo que não se saia necessariamente do lugar.

Ao conjugar passado e presente, realidade e ficção, vida e morte, Gerald Thomas insinua um desejo de confecção de uma obra totalizante, datada na expressão de inquietações contemporâneas e, em contrapartida, atemporal ao transcender seu próprio período histórico.

Transmissão gratuita será pela plataforma digital YouTube, com acesso exclusivo pelo link bit.ly/terraemtransito