O teatro como arte lúdica

O Homem de La Mancha, espetáculo de Miguel Falabella em cartaz no Teatro Bradesco (Foto: Divulgação)

O Homem de La Mancha presta uma homenagem ao teatro ao valorizar a imaginação por meio de personagens que se descolam de suas realidades (adversas) interpretando outros. Na adaptação de Miguel Falabella para o texto de Dale Wasserman, montado pela primeira vez em 1965, eles vivem confinados num manicômio. Liderados por um interno que se identifica como Miguel de Cervantes, aderem a uma proposta de encenação e mergulham no mundo novo, rico e delirante de Dom Quixote e Sancho Pança, figuras centrais da célebre obra de Cervantes. O teatro é abordado a partir de convenções – da mentira encenada com o máximo de verdade, da caixinha de surpresas, das possibilidades ilimitadas que surgem do interior de um baú –, mas nem por isso soa menos autêntico. Os espectadores da montagem, em cartaz no Teatro Bradesco, são convidados a embarcar no jogo lúdico, em especial do momento em que o teatro dentro do teatro se estabelece em diante.

Essa versão de O Homem de La Mancha sinaliza uma mudança de contexto histórico em relação ao do texto original – da Inquisição espanhola à primeira metade do século XX. Falabella mantém o distanciamento ao não localizar a ação no aqui/agora. Não busca, porém, um período que suscite analogias com uma atualidade marcada pela repressão, apesar do ambiente do manicômio inevitavelmente sugerir isso. Mas ao invés de dimensionar o teatro como instrumento de resistência contra um regime tirânico – a exemplo da montagem de Flavio Rangel, apresentada no início dos anos 1970, auge da ditadura militar –, Falabella destaca a fantasia. Seja como for, suas interferências sobre o original norte-americano de Wasserman evidenciam que não anulou a própria autoria em prol da obediência a um modelo estrangeiro.

Num certo sentido, O Homem de La Mancha traz à tona o sopro poético, frequente na obra de Miguel Falabella, mesmo quando escorada em personagens e situações realistas. Esse espetáculo, contudo, pertence a uma vertente clara dentro do trabalho de Falabella, priorizada nos últimos anos: a do musical transportado para o palco com a pompa devida. Há talvez uma tensão entre a ideia de que o teatro como trampolim para a imaginação precisa de poucos elementos para acontecer e o formato grandioso de produção. Mas se por um lado o teatro, ao contrário de manifestações artísticas diversas, não depende de ferramentas técnicas, por outro a utilização delas – e em larga escala – não necessariamente encaminha o resultado para a ostentação, a mera exibição de luxo.

Essa impressão é confirmada pelas criações que integram o espetáculo, principalmente no que se refere aos figurinos de Claudio Tovar, repletos de detalhes (bordados, estampas, evocando a influência de Arthur Bispo do Rosário) dentro da uniformidade do cinza comum à maioria dos trajes. A cenografia de Matt Kinley procura impactar com a verticalidade do espaço do manicômio, com muitos janelões, difícil de escapar. A aparência opressiva do ambiente é realçada por uma iluminação soturna (em demasia) de Drika Matheus, que, em todo caso, imprime atmosferas distintas para os diferentes planos delimitados no texto (manicômio, hospedaria/taberna).

Na esfera estritamente musical sobressai o entrosamento do elenco coadjuvante – formado por Alice Zamur, Anelita Gallo, Beto Marquee, Bia Castro, Bruno Fraga, Cássia Raquel, Cássio Collares, Clarty Galvão, Davi Barbosa, Dino Fernandes, Ditto Leite, Fabrício Negri, Fernanda Biancamano, Floriano Nogueira, Fred Oliveira, Frederico Reuter, Gabriela Germain, Giovanna Oliveira, Guilherme Gonçalves, Helcio Mattos, Julio Félix, Luiz Gofman, Manu Littiery, Nando Motta, Noedja Bacic e Renato Caetano – nas cenas de conjunto. Alterado quase por completo na vinda de São Paulo para o Rio de Janeiro, o elenco, com oportunidades variáveis, executa com habilidade as coreografias de Katia Barros. Nos personagens protagonistas, Cleto Baccic imprime presença sólida que não se restringe ao peso da composição de Dom Quixote. Sara Sarres projeta o contraponto entre o sofrimento de Aldonza e o encanto da mítica Dulcineia. Jorge Maya enfrentou circunstância dramática na noite de estreia para convidados devido à perda da voz – as músicas destinadas ao seu personagem chegaram a ser cantadas em off por outro ator – e tentou compensar o problema acentuando o registro histriônico. Excetuado esse imprevisto, todos revelam qualidade vocal ao entoarem as melodias de Mitch Leigh (letras de Joe Darion).

A montagem de O Homem de La Mancha ressalta a possibilidade de apropriação de um musical importado. Miguel Falabella assume suas operações sobre o original e afasta a encenação do engessado modelo dos espetáculos controlados por meio de contratos que inviabilizam a autoria do artista.

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Tragédia em cena potencializada por forças opostas

Holland Andrews e Dorothée Munyaneza em Unwanted, que terá hoje a última apresentação no CCBB (Foto: Christophe Reynaud de Lage)

O Festival Cena Brasil Internacional reúne dois trabalhos de Dorothée Munyaneza – Samedi Détente e Unwanted – intimamente conectados. Em ambos, a artista (que acumula atuação, direção e autoria dos textos) conjuga tragédia coletiva com experiência pessoal, no que se refere ao massacre ocorrido em Ruanda, seu país natal, em 1994. Em Samedi Détente, que já encerrou as apresentações, Dorothée aborda a infância abortada pelo genocídio que tomou conta da nação; em Unwanted, que pode ser conferido ainda hoje no Teatro 1 do Centro Cultural Banco do Brasil, privilegia a dificuldade de mães para se relacionarem afetivamente com filhos gerados a partir de estupros, muitas vezes protagonizados por homens que dizimaram as famílias delas.

Nesse segundo espetáculo, a artista assume várias identidades. Fala, em especial, em nome de mães – atravessadas pela violência no vínculo com filhos indesejados – e de filhos – revoltados e sofridos. Entrelaça sua própria voz (e a de Holland Andrews, com quem divide o palco) com as de mulheres, gravadas em meio aos ruídos do som ambiente (o som é acionado diante do público). Comprometida, diretamente afetada pelo panorama terrível que descortina, Dorothée presentifica o passado. Há passagens que ganham ocasionalmente alguma ambiguidade, como na cena em que dá a impressão de rasgar um cartaz com a imagem de uma mulher quando, na verdade, parece, a partir de determinado momento, estar revelando-a.

Dorothée Munyaneza e Holland Andrews oscilam entre os extremos da suavidade e da fúria catártica. Dançam em meio a fragmentos de lembranças nostálgicas (a exemplo do som de caixinha de música, em dado instante) e a contundente rejeição do filho recém-nascido simbolizada por visão deformada. Produzem um contraste perturbador ao descreverem com docilidade a violência imposta a crianças. A articulação entre forças opostas também vem à tona na iluminação de Christian Dubet, às vezes sutil, às vezes inclemente, e na percepção, ao final, de que a tragédia não anula a possibilidade de recomeço, por mais penoso que seja. “É muito difícil, mas eu me dou a paz e rio”, diz Dorothée.

 

Percursos imprevisíveis

Cirillo Luna, Beatriz Bertu e João Velho em A Ordem Natural das Coisas (Foto: Dalton Valério)

Leonardo Netto tensiona a ordem natural das coisas – não por acaso, título de seu texto cuja montagem (assinada pelo próprio autor) encerra temporada no próximo domingo no Mezanino do Sesc Copacabana –, a sequência mecânica de fases institucionalizadas da vida (casar, ter filhos…), por meio de um personagem,  Lúcio, atropelado pelo não programado: na hora de oficializar o casamento, sua noiva desiste. A partir dessa situação-base, o dramaturgo mostra o cotidiano de seu protagonista deprimido, alterado pelas presenças do cunhado e amigo Emiliano e da vizinha Cecília.

O texto ganha com as reviravoltas em seu desenvolvimento. A primeira diz respeito à revelação da verdade sobre a entrada de Cecília na jornada de Lúcio. A elucidação afasta a peça do clichê do surgimento de um fato extraordinário no momento extremado da trajetória de um personagem. A segunda se refere à natureza do elo entre Lúcio e Emiliano. Bem inserida numa cena entre os dois, a transição é desnecessariamente explicada no diálogo entre Cecília e Emiliano no bar. Mas redimensiona o vínculo entre Lúcio e Emiliano e confirma o desejo de Leonardo Netto de valorizar o surpreendente, o imprevisto.

Há pequenos reparos a serem feitos no transporte da peça para a cena. Logo no início do texto/espetáculo, Emiliano observa que Lúcio se encontra estranhamente calmo tendo em vista o sofrimento agudo pelo qual está passando, mas a voz do ator João Velho parece embargada, atravessada pela emoção, desde o começo. O aumento da voltagem na contracena entre Lúcio e Emiliano, após a primeira aparição de Cecília, também não soa totalmente orgânico. São, porém, detalhes num texto estruturado com habilidade entre o convívio dos personagens no dia a dia e solilóquios de cada um deles que se constituem como breves interrupções da ação em que os atores/personagens sinalizam a existência do público no teatro (recurso empregado de forma mais evidente no último monólogo de Cecília).

Os solilóquios quebram com a interação ilusionista entre a plateia e o espetáculo. Esse distanciamento é realçado pelas criações que integram a montagem, como a cenografia de Elsa Romero, que relativiza o desenho realista do apartamento (em que pese a inclusão de diversas caixas relacionadas à situação destacada no texto) por meio de delimitações espaciais (paredes) e elementos vazados e do modo como a cor se impõe no palco (a porta vermelha, que contrasta com a neutralidade do resto). Essa “artificialidade” vem à tona na iluminação de Aurélio De Simoni, que, além de demarcar os estados emocionais dos personagens, distingue os planos do texto. Os figurinos de Maureen Miranda investem na descontração para Lúcio e Cecilia e em visual mais composto para Emiliano. A trilha sonora de Leonardo Netto injeta sabor nostálgico.

O autor/diretor conduz os atores com fluência. João Velho, mesmo com problema de emissão vocal (diz as palavras de maneira um pouco embolada), transita com sensibilidade pelos estados de Lúcio e evita a uniformização tanto nos instantes marcados pela depressão quanto naqueles dominados pela catarse. Beatriz Bertu interpreta Cecília em adequado e coloquial tom menor imprimindo credibilidade às circunstâncias. Cirillo Luna potencializa a escuta, o não-dito, especialmente a partir da virada de Emiliano, em expressiva atuação intimista.

Palavra distante da tradição

Gisele Fróes em O Imortal, em cartaz até domingo no Teatro III do CCBB (Foto: Ismael Monticelli)

O Imortal, encenação que encerra temporada no próximo domingo no Teatro III do Centro Cultural do Banco do Brasil, insinua não exatamente algo de novo na trajetória dos irmãos Adriano e Fernando Guimarães, mas evidencia uma aproximação mais direta de ambos, que costumam investigar a interseção entre o teatro e as artes plásticas, em relação à palavra.

Não se trata, porém, de uma abordagem convencional da palavra – a dramaturgia decorre de operações (a cargo de Adriano Guimarães e Patrick Pessoa) sobre o conto original (da coletânea O Aleph) de Jorge Luís Borges. Essa dessacralização do texto é potencializada pela cenografia (de Adriano Guimarães e Ismael Monticelli) composta por diversas caixas de livros, espalhados de maneira desorganizada pelo espaço. A disposição caótica sugere um repertório que resulta da apropriação de múltiplas obras, ao invés da obediência à integralidade de um único texto. Ainda assim, o estatismo da cena – relativizado, até certo ponto, pela discreta transição da iluminação de Dalton Camargos ao final – difere de outros espetáculos dos Irmãos Guimarães e realça o lugar da palavra na montagem.

O destaque a uma palavra distanciada de um tratamento acadêmico também sobressai na interpretação de Gisele Fróes, que presentifica o texto no sentido de conferir atualidade aos “conteúdos” da obra de Borges: o fascínio pela descoberta da cidade fantástica, o estupor frente à constatação de que tudo é distinto do modo como pensava, a necessidade de viver intensamente a partir da percepção de que a morte pode acontecer no momento seguinte. Há uma instantaneidade na atuação de Gisele Fróes, que transmite a sensação de dito no aqui/agora diante do público. Não por acaso, a atriz quebra a quarta parede, problematizando o divórcio entre espaço da cena e da plateia, por mais que essa separação não seja abolida ao longo da apresentação. O trabalho de Gisele Fróes está fundado numa espontaneidade construída.

O Imortal tangencia a tradição ao sinalizar um maior apego ao texto – pelo menos, na comparação com espetáculos anteriores dos Irmãos Guimarães, que não desvalorizavam a dramaturgia verbal, mas a traziam embutida em criações estéticas arrojadas. Por outro lado, afasta-se da tradição pela forma como projeta a palavra, tanto no que se refere à obra quanto ao registro interpretativo.

Encenação em tom maior

Ricardo Tozzi e Reynaldo Gianecchini em Os Guardas do Taj (Foto: João Caldas)

Os Guardas do Taj valoriza o que está interditado à visão, constatação que vem à tona na situação-base escolhida pelo dramaturgo americano Rajiv Joseph: dois guardas, Humayun e Babur, são proibidos de olhar para o Taj Mahal, às vésperas da inauguração. Quando um deles desobedece a ordem, o fascínio diante do que vê é simbolizado por meio de uma iluminação intensa, explodida, recurso empregado uma vez que a concretização da imagem é evidentemente impossível no teatro, assim como a dos pássaros descritos no texto, destacados no espetáculo através de projeção estilizada (a cargo do Estúdio Bijari).

Diante da inviabilidade de expor as imagens reais – ao espectador e, ocasionalmente, aos personagens –, a montagem de João Fonseca e Rafael Primot, em cartaz no Teatro XP Investimento, procura sugeri-las por meio das criações artísticas que constituem a cena. A teatralidade do espetáculo fica patente na cenografia (de Marco Lima), na qual imperam paredes aparentemente pesadas que, manipuladas, localizam os diferentes ambientes onde a história se desenrola, e na iluminação (de Daniela Sanchez), que lança proposições em relação ao não-visto. Mas a falta de acesso às imagens poderia ter encaminhado os diretores para uma concepção mais intimista, a começar pelo espaço em que o espetáculo está sendo apresentado, considerando ainda que a peça de Joseph, à medida que avança, realça o modo como os acontecimentos ecoam internamente nos personagens.

Ao ter sido pensada para uma espacialidade dotada de certa amplitude, a encenação não potencializa tanto a desestabilização de personagens cada vez mais assombrados – no caso de Humatun, pelos conflitos que atravessa no desdobramento de seu vínculo com Babur e no deste, pela implacável reverberação interior do ato cruel que pratica. Uma maior proximidade da cena também permitiria ao espectador ser mais impactado pela repercussão contundente das atitudes dos personagens nos seus corpos (e nos dos outros). As mutilações que executam, em virtude de arbitrárias e violentas determinações externas (as quais ambos estão sempre submetidos), espelham suas individualidades oprimidas, inviáveis de serem integralmente vivenciadas. Definidos com exatidão na longa cena inicial, os corpos dos personagens (austero de Humayun, descontraído de Babur) vão sendo desconstruídos durante o espetáculo.

Esse desenho contrastante é, em algum grau, suavizado no decorrer da peça, movimento que norteia as interpretações dos atores. Reynaldo Gianecchini se apropria da rigidez de Humayun numa atuação marcada por uma composição física enrijecida e por uma autoridade restrita ao tom severo que confere às palavras. Apesar de o texto, na primeira parte, não sinalizar variações, talvez o ator pudesse buscar sutilezas com o intuito de dimensionar o personagem para além da inflexibilidade frisada no original. Mas Gianecchini não permanece limitado ao mesmo diapasão. Projeta com sensibilidade o estado crescentemente frágil do personagem. Ricardo Tozzi populariza Babur (tendência perceptível na tradução e adaptação, funções de Rafael Primot), seja pela coloquialidade da fala, seja pela maleabilidade do corpo, para torná-lo empático diante do público.

Os Guardas do Taj se ressente de uma idealização menos expansiva na escala e na dosagem emocional (a cena, às vezes, se aproxima do grito). Há, porém, muitos méritos referentes ao acabamento da montagem (cabe elogiar as mencionadas cenografia e iluminação e mais os figurinos de Fabio Namatame). Nesse sentido, o espetáculo revela uma espécie de paradoxo: uma de suas maiores qualidades (o louvável padrão da produção) parece ser um de seus maiores problemas.

A força do coletivo no 12º Prêmio APTR

Os premiados reunidos ao final da cerimônia no Teatro Net Rio (Foto: Cristina Granato)

A cerimônia do prêmio da Associação dos Produtores de Teatro (APTR), que ocorreu na noite da última quarta-feira no Teatro Net Rio, consagrou uma variedade de espetáculos da cena carioca, em especial Tom na Fazenda, Suassuna – O Auto do Reino do Sol e Agosto. Particularmente nessa 12ª edição houve algumas divisões de prêmios. Em quatro categorias (atriz e ator coadjuvante, iluminação e música), as vitórias foram partilhadas.

Além do resultado – a cargo do júri formado por Beatriz Radunsky, Daniel Schenker, Lionel Fischer, Luiz Felipe Reis, Macksen Luiz, Maria Siman, Rafael Teixeira, Rodrigo Fonseca, Tania Brandão e Wagner Correa, além do colegiado da APTR (que decide, sem o júri oficial, o prêmio de produção) –, a cerimônia, apresentada por Renata Sorrah e Jonathan Azevedo, prestou homenagem a Amir Haddad. Fiel à trajetória do diretor, há décadas à frente do Tá na Rua, que se apresentou junto com Amir num cortejo que empolgou a plateia, a organização convidou integrantes de diferentes grupos da cidade (Código, Cia. Teatral Queimados Encena, Teatro dos Extremos, Cia. dos Atores, Atores de Laura, Teatro Inominável, Teatro de Anônimo e Nós do Morro) para entregar os prêmios.

Os discursos de agradecimento refletiram questões agudas, como a falta de apoio à atividade teatral (Guida Vianna sugeriu investimento do Itaú Cultural), o extermínio de pessoas LGBTs (Armando Babaioff destacou o assassinato de Matheusa) e a resistência do trabalho artístico em áreas de risco (Veríssimo Junior falou sobre o cotidiano do Teatro da Laje, sediado na Vila Cruzeiro).

Premiados:

Produção – Morente Forte (Um Bonde chamado Desejo)

Espetáculo – Tom na Fazenda

Direção – José Roberto Jardim (Adeus, Palhaços Mortos)

Ator – Ary Fontoura (Num Lago Dourado)

Atriz – Guida Vianna (Agosto)

Atriz Coadjuvante – Leticia Isnard (Agosto) e Lisa Eiras (Hamlet)

Ator Coadjuvante – Claudio Mendes (Agosto) e Fábio Enriquez (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Autor – Bráulio Tavares (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Cenografia – Carla Berri e Paulo de Moraes (Hamlet)

Figurino – Kika Lopes e Heloisa Stockler (Suassuna – O Auto do Reino do Sol)

Iluminação – Adriana Ortiz (Monólogo Público) e Paulo Cesar Medeiros (O Jornal)

Música – Alfredo Del Penho, Beto Lemos e Chico Cesar (Suassuna – O Auto do Reino do Sol) e João Callado (Zeca Pagodinho – Uma História de Amor ao Samba)

Especial – Veríssimo Junior (pelo trabalho no Teatro da Laje)

Obra para tempos turbulentos

Ao fazer nova visita a O Rei da Vela, texto que levou ao palco em 1967, o Teatro Oficina busca uma relação de espelhamento perceptível em componentes da montagem atual – cenografia, figurinos, música (em São Paulo havia ainda a presença do ator Renato Borghi, integrante do espetáculo de cinco décadas atrás). Ao mesmo tempo, o Oficina evidencia que o mundo mudou, constatação realçada nas várias referências ao noticiário desse momento destacadas ao longo da encenação, em cartaz até o próximo domingo na Cidade das Artes.

As conjunturas ligadas ao texto – escrito por Oswald de Andrade em 1933, sob influência da crise de 1929 – e à primeira e emblemática montagem do Oficina – às vésperas do acirramento da ditadura militar – são diferentes. O contexto da encenação anterior e o do espetáculo de 2018 também são distintos. A necessidade de firmar postura de oposição direta ao regime despótico em vigor nos anos 60 determinou uma guinada dentro do Oficina por meio de espetáculos que assumiram a identidade de atos (te-ato) contundentes, concebidos com o intuito de desestabilizar o espectador, de despertá-lo fisicamente para a repressão radicalizada com o AI-5.

Se nos seus anos iniciais, o Oficina valorizou o texto e o ator através da difusão do realismo stanislavskiano, a partir de O Rei da Vela a companhia incluiu o público de maneira ativa, suprimiu, em grau considerável, as barreiras teatrais – entre montagem e plateia, ator e personagem – e enveredou por uma dramaturgia mais aberta, menos demarcada por início, meio e fim tradicionais. Além disso, O Rei da Vela integrou o Tropicalismo juntamente com outras manifestações artísticas (os festivais da TV Record, o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha).

A versão 2018 de O Rei da Vela parece visar à comemoração de datas (50 anos da primeira montagem, 60 anos de fundação do Teatro Oficina) e à reação a um instante político diverso do da década de 60, mas inflamado. É um espetáculo que diverge de boa parte dos realizados pelo Oficina desde a reabertura do espaço, no início da década de 90, tendo em vista que é apresentado em disposição frontal (pelo menos, na configuração em que desembarcou no Rio de Janeiro), distante do formato de palco passarela do teatro da Rua Jaceguai que a companhia costuma reproduzir em suas viagens, e menos orgiástico/carnavalizado.

Apesar da inegável importância, tanto na história quanto na contemporaneidade do teatro, o Oficina deixa expostas algumas fragilidades nessa montagem de O Rei da Vela. Por mais que a peça tenha sido escrita e encenada, no decorrer do tempo, sob a motivação de acontecimentos turbulentos, a inserção de fatos da vida pública brasileira não se impõe como operação dramatúrgica consistente. Se no primeiro ato a ação concentrada chega ao palco com vigor, a partir do segundo ato há notada queda de ritmo, o que faz com que a cena se torne atravessada por tempos mortos. O modo como o público é envolvido no espetáculo, seja em breves extravasamentos do espaço do palco para o da plateia, seja pela repetição do movimento de acende/apaga da iluminação, soa pouco inspirado. Existem desníveis no elenco – por mais que Marcelo Drummond tenha superado limitações técnicas, a interpretação de Sylvia Prado, numa instigante composição de Heloísa de Lesbos, sobressai entre as demais. A atuação do libertário Zé Celso como Dona Poloquinha não ultrapassa a esfera da curiosidade de ver o encenador numa personagem retrógrada que simboliza exatamente o seu oposto.

As restrições relativizam, mas não anulam, a relevância da montagem, cuja apreciação foi enriquecida pela exibição – no Estação Botafogo, na última segunda-feira – do filme O Rei da Vela, dirigido por Noilton Nunes e Zé Celso, um projeto gestado no início dos anos 70, antes, portanto, do encenador partir para o exílio, e só concluído no começo da década de 80.