Sabedoria que atravessa o tempo

Camilla Amado em O Homem Vivo (Foto: Luis Paulo Nenen)

“Personagem é para evitar constrangimento”, dizia Camilla Amado. Por meio dessa constatação, frisava que o ator não realiza o seu trabalho impunemente, na medida em que utiliza seu material pessoal na construção de cada personagem que interpreta. A habilidade de expressar verdades com surpreendente sabedoria era uma das características da atriz, que morreu no último domingo. Sempre determinada a caminhar na contramão de uma postura de diva, Camilla fazia questão de demolir formalidades na maneira como se relacionava com artistas e anônimos.

A reverência, em todo caso, é justa. A excelência que alcançou nas montagens de Um Equilíbrio Delicado, peça de Edward Albee, e Troia, inspirada na tragédia de Eurípedes, ambas dirigidas por Eduardo Wotzik, é suficiente para dimensionar sua importância como atriz. Sua trajetória, claro, não se resume ao brilho de trabalhos pontuais.

A personalidade afetuosa e a qualidade profissional, méritos estendidos às funções de professora e preparadora de atores que exerceu no decorrer do tempo, fizeram com que estabelecesse parcerias duradouras. Dividiu a cena com Luis de Lima em Espetáculo Ionesco, A Lição, novamente Ionesco, e em Um Equilíbrio Delicado. Foi conduzida e contracenou com Antonio Pedro em diversos espetáculos: Desgraças de uma Criança, de Martins Pena (grande sucesso), A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, Festa de Sábado, de Braulio Pedroso, Hamlet, de William Shakespeare, e em incursões no universo brechtiano em De Brecht a Stanislaw Ponte Preta e Tá Ruço no Açougue – Um Baixo Brecht, adaptação de A Santa Joana dos Matadouros. Brecht ainda foi revisitado pela atriz em O Homem Vivo, sob a direção de Delson Antunes.

Não há como mencionar todas as ligações artísticas, na direção ou atuação, que incluem, entre outros, Ítalo Rossi (em Momentos, Morre um Coração Vulgar e Um Dia Muito Louco ou Bodas de Fígaro), Nelson Xavier (O Segredo do Velho Mudo, Trivial Simples) e Clarice Niskier (Tá Ruço no Açougue, Um Equilíbrio Delicado, Troia, Yerma, O Lugar Escuro). Através do projeto de As Cadeiras, de Ionesco, retomou recentemente o vínculo com Marco Nanini, ator com quem havia trabalhado em Encontro no Bar, montagem em que Camilla se arriscou na produção, Desgraças de uma Criança e Brasil: Da Censura à Abertura, texto e direção de Jô Soares. E um elo não pode ser esquecido: com a filha, Rafaela Amado, que a dirigiu (juntamente com Mariah Schwartz) em O Jardim Secreto, adaptação de Renata Mizrahi para o livro de Frances Hodgson Burnett. Camilla e Rafaela dividiram a cena na montagem de João Fonseca para Electra, tragédia de Sófocles.

Filha de Gilson Amado, fundador da TVE, e da educadora Henriette, Camilla tangenciou momentos emblemáticos do teatro brasileiro ao substituir Vera Gertel na encenação de José Renato para Eles não usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, no Teatro de Arena, e Miriam Mehler em Anjo de Pedra, de Tennessee Williams, espetáculo, a cargo de Geraldo Queiroz, do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). E participou de uma nova montagem de Vestido de Noiva, em 1976, assinada por Ziembinski, o mesmo encenador do histórico primeiro espetáculo realizado, em 1943, com o grupo Os Comediantes, a partir da peça de Nelson Rodrigues. A atriz evocou a experiência no documentário inédito Zimba (2021), de Joel Pizzini. O reconhecimento pela carreira relevante foi manifestado por meio do prêmio que recebeu da Associação de Produtores do Rio (APTR).

Camilla também se destacou no cinema e na televisão. Esteve em filmes como O Casamento (1976), transposição de Arnaldo Jabor da obra original de Nelson Rodrigues, e Amélia (2000), de Ana Carolina, centrado na vinda da atriz Sarah Bernhardt ao Brasil. Depois de anos afastada das novelas, tornou-se cada vez mais assídua na TV, marcando presença, por exemplo, na versão de Éramos Seis, exibida na Rede Globo.

Contemporâneo e transcendental

Fabiana Gugli em Terra em Trânsito (Foto: Luiz Maximiano)

Encenações apresentadas anteriormente em teatros ganham novo fôlego durante a pandemia, evidenciando esforços em aproveitar a limitação espacial como proposta de linguagem e em dialogar de maneira direta com o contexto dos dias de hoje. É o caso de Terra em Trânsito, trabalho sintético dirigido por Gerald Thomas realizado, há 15 anos, em conjunto com outra montagem, Rainha Mentira, ambas com a atriz Fabiana Gugli.

A personagem de Terra em Trânsito, uma cantora prestes a entrar em cena numa versão de Tristão e Isolda, se encontra confinada num espaço fechado, um camarim, que, a partir de certo instante, descobre estar trancado. As campainhas indicadoras da proximidade do começo do espetáculo são acionadas, mas ninguém a avisa, percebe a sua presença. Há, como se pode notar, uma crescente suspensão do real que culmina com a fala da personagem: “aqui estamos em plena morte”.

O nonsense é potencializado pelo acesso do espectador a essa espécie de bunker como se fosse um voyeur privilegiado. A câmera, por meio do qual a encenação é virtualmente exibida, surge como o olho do público, porta de entrada a um espaço interditado. No início, a cena desponta como imagem embaçada que logo adquire nitidez, como um espelho que se torna cristalino. Mas esse espelho revela uma visualidade que não se traduz como leitura única. A circunstância descortinada em Terra em Trânsito se abre a variadas possibilidades de apropriação.

Há ainda um afastamento da moldura realista com a presença do interlocutor da personagem, um cisne, em concepção de artificialidade devidamente realçada (voz de Marcos Azevedo e manipulação de Isabela Carvalho), e da quebra da “quarta parede”, nos momentos em que ela se aproxima da câmera e “interage” com o público. O cisne chama a personagem pelo nome da atriz, procedimento que borra a fronteira entre realidade e ficção, elemento relevante no teatro de Gerald Thomas, encenador que costuma escrever seus textos para determinados atores, às vezes mantendo os nomes verdadeiros.

A dramaturgia de Thomas é aberta, criada para o palco, inclusiva em relação aos acontecimentos do mundo. À referência sugerida no título – ao filme Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha –, outras se juntam, ligadas ao teatro do próprio encenador (Um Circo de Rins e Fígados, um de seus espetáculos) e a emergenciais fatos recentes (“vidas negras importam”, invasão ao Capitólio) conectados à gestão de Donald Trump. A situação da cantora aprisionada em seu camarim, ao afirmar que “fui esquecida aqui dentro”, evoca a do mordomo Firs no final de O Jardim das Cerejeiras, uma das grandes peças de Anton Tchekhov, autor de mais um texto, O Canto do Cisne, que suscita elo com esse trabalho. São citações que se misturam e se sobrepõem numa encenação que, apesar do diálogo com o aqui/agora, propõe um acúmulo de tempos.

A noção de acúmulo também diz respeito à questão espacial contida em Terra em Trânsito. A personagem está confinada num camarim. Há, porém, breves menções ao espaço externo (gritos, sons de bombardeio). Se o lado de fora se anuncia como perigoso, algo apocalíptico, o de dentro não parece menos ameaçador, considerando que o espaço interno não se restringe à área geográfica delimitada, mas abarca a subjetividade da personagem, assombrada por uma sensação de pesadelo. Desestabilizada, desorientada, perplexa, ela vive à base de comprimidos que fazem com que sua percepção fique cada vez mais alterada. Sua fala soa acidentada, interrompida, descontinuada, como se mudasse de assunto com frequência. Essas quebras dramáticas – sustentadas em fluxo surpreendente na atuação de Fabiana Gugli – apontam para uma mobilidade constante, já existente no título do espetáculo, mesmo que não se saia necessariamente do lugar.

Ao conjugar passado e presente, realidade e ficção, vida e morte, Gerald Thomas insinua um desejo de confecção de uma obra totalizante, datada na expressão de inquietações contemporâneas e, em contrapartida, atemporal ao transcender seu próprio período histórico.

Transmissão gratuita será pela plataforma digital YouTube, com acesso exclusivo pelo link bit.ly/terraemtransito

Uma atriz grandiosa e incansável

Eva Wilma na montagem de Azul Resplendor (Foto: João Caldas)

Uma atriz que realizou feitos marcantes no teatro, no cinema e na televisão, que integrou espetáculos politicamente engajados e outros voltados à boa tradição do mercado, que acumulou experiência no terreno da dança, que quase trabalhou com um dos maiores diretores do mundo… Dona de uma trajetória bastante extensa, Eva Wilma morreu no último sábado, aos 87 anos, mas sua contribuição artística atravessará o tempo.

O início da carreira já foi intenso. Aprimorou-se no balé com Maria Olenewa, estreou no cinema em pequena participação em Uma Pulga na Balança (1953), de Luciano Salce, produção da Vera Cruz, e fez parte dos primeiros anos do Teatro de Arena, companhia fundada por José Renato, em encenações como Esta Noite é Nossa, O Demorado Adeus, Judas em Sábado de Aleluia e Uma Mulher e Três Palhaços – a experiência com o balé foi útil nessa montagem.

Estourou na televisão em Alô, Doçura, série da TV Tupi que permaneceu dez anos no ar, ao lado do primeiro marido, John Herbert. O programa surgiu a partir de um convite de Cassiano Gabus Mendes, profissional que revolucionou a TV e um dos seus maiores parceiros artísticos ao longo do tempo, tendo em vista sua constância em novelas de autoria dele, como Plumas & Paetês, Elas por Elas, Que Rei sou eu? e O Mapa da Mina.

No início da década de 60, outro vínculo determinante em seu percurso: com o encenador Antunes Filho. Foi dirigida por ele em Sem Entrada, Sem mais Nada, A Megera Domada (substituindo Irina Grecco) – montagens do Pequeno Teatro de Comédia –, Black-Out – peça em que recebeu elogios por sua minuciosa interpretação de uma personagem cega – e Esperando Godot – em elenco inteiramente feminino, no qual dividiu o protagonismo com Lilian Lemmertz. A atriz também foi conduzida por encenadores particularmente representativos do começo do teatro moderno no Brasil, como Ziembinski (em O Santo Inquérito), Adolfo Celi (em Boeing-Boeing) e Gianni Ratto (em Desencontros Clandestinos).

Eva Wilma demonstrou perfil combativo durante o período mais conturbado da ditadura, a julgar por sua presença em iniciativas de protesto contra o autoritarismo em vigor e em montagens como Ato sem Perdão, adaptação de Antígona, tragédia de Sófocles, com direção de José Renato. Participou ainda do movimento pela Anistia. E evocou, em obras futuras, os duros anos do regime militar, a exemplo de suas atuações no filme Feliz Ano Velho (1987), versão de Roberto Gervitz para o livro homônimo de Marcelo Rubens Paiva, e na novela Roda de Fogo, de Lauro Cesar Muniz.

Eva Wilma e Nicette Bruno em O que terá acontecido a Baby Jane? (Foto: Marcos Macedo)

Por pouco não ingressou em Hollywood para trabalhar com Alfred Hitchcock. Passou por um processo de seleção em Los Angeles para um papel em Topázio (1969), mas as filmagens foram adiadas e o cineasta acabou escolhendo outra atriz. Não foi, de qualquer modo, a única jornada em terra estrangeira, a julgar pela contracena, tempos depois, com Eunice Muñoz, em Portugal, em Madame, espetáculo apresentado no Brasil.

Apesar de não ter concretizado o desejo de atuar na produção de Hitchcock, o cinema não ficou esquecido em sua trajetória, retratada em livro de Edla Van Steen. Afinal, integrou os elencos de filmes de diretores como Roberto Farias – Cidade Ameaçada (1960) –, Walter Hugo Khoury – A Ilha (1963) – e Luís Sergio Person – São Paulo S/A (1965).

Com projeção conquistada na televisão, Eva Wilma protagonizou uma novela emblemática: Mulheres de Areia, de Ivani Ribeiro, interpretando as gêmeas Ruth e Raquel, duplicidade viabilizada de maneira artesanal na época. A atriz participou de outras novelas de Ivani, como A Barba Azul e A Viagem. Em Mulheres de Areia formou par com Carlos Zara, que conhecia dos teleteatros, e estabeleceu com ele união inquebrantável na vida e na arte – atuaram juntos nas montagens de Desencontros Clandestinos, Uma Cama para Três, Quando o Coração Floresce, O Preço, Love Letters (Cartas de Amor), na novela Pátria Minha, de Gilberto Braga, e no seriado Mulher, dirigido por Daniel Filho.

Firmou elos na TV tanto com autores – como Aguinaldo Silva, em Pedra sobre Pedra e A Indomada, um dos seus grandes sucessos – e diretores – caso de Luiz Fernando Carvalho, em novelas como O Rei do Gado e Esperança, ambas de Benedito Rui Barbosa, e na minissérie Os Maias, adaptação da célebre obra de Eça de Queiroz a cargo de Maria Adelaide Amaral, autora de um texto que rendeu prêmios a Eva Wilma no teatro, Querida Mamãe.

Cabe mencionar outras importantes ligações profissionais: com os atores Paulo Autran, Gianfrancesco Guarnieri e Raul Cortez e com o dramaturgo e diretor Flávio Marinho, que a conduziu nas montagens de Love Letters (Cartas de Amor), O Manifesto e Um Dia das Mães – texto de sua autoria. Nos últimos anos participou da encenação de Azul Resplendor, dirigida por Renato Borghi e Elcio Nogueira Seixas, e dividiu o palco com Nicette Bruno e Nathalia Timberg nas temporadas paulistana e carioca de O que terá acontecido a Baby Jane?, espetáculo da dupla Charles Möeller/Claudio Botelho fora do gênero musical. Homenageada no Prêmio Cesgranrio de Teatro, Eva Wilma pertenceu a uma incansável e especialmente consistente geração de intérpretes.

Uma experiência imersiva

Carolina Virgüez em Vozes do Silêncio (Foto: Fabio Ferreira)

Há uma estrutura de suposta repetição que atravessa a dramaturgia de Samuel Beckett. Tanto nas peças curtas quanto nas de maior fôlego, seus personagens parecem aprisionados numa circularidade, numa espécie de movimento que tem seu fim anunciado, mas que não termina de fato. Não se trata exatamente de repetição, na medida em que ocorrem mudanças na continuidade ou retomada das ações. A questão do tempo surge realçada, em especial, numa proposta como a de Vozes do silêncio – Filme não Filme, concebida por Fabio Ferreira e interpretada por Carolina Virgüez, voltada para a interface entre teatro e cinema.

O trabalho reúne três peças curtas de Beckett: Eu Não, Passos e Cadeira de Balanço (traduzido como Cadência). Em Eu Não, uma boca, em movimento frenético, não consegue parar de falar, como se as palavras que saem de seus lábios não decorressem do pensamento. Fabio Ferreira preenche a tela com recortes de boca – um maior, ao centro, e outros menores, ao redor, nas laterais. Não há “apenas” a delimitação de uma boca, mas várias imagens de uma mesma boca. Essa projeção pode transmitir uma sensação fantasmagórica, como se não houvesse alguém falando no momento da apresentação, somado ao fato de o próprio título apontar para uma negação da identidade. Essa identidade invisível, oculta, é destacada, de modo diverso, nas breves referências a A Última Gravação de Krapp inseridas no meio de Eu Não.

A desconexão com o instante imediato também se insinua em Cadeira de Balanço através do recurso da voz em off. Se na peça anterior a boca gesticula sem parar e a voz é quase incessante, aqui impera a voz em off, uma voz de outro tempo, hipnótica como os pêndulos que balançam em sintonia com o movimento cadenciado da atriz. O público se depara com uma mistura de tempos. O vínculo com o passado é valorizado pela imagem dos escombros de uma casa, onde a “ação” acontece, e pelo elo com o cinema, arte que exibe à plateia a realização concluída, evidenciado na alteração de ângulo de visão em relação à cena. A imagem, portanto, é determinada pelo posicionamento da câmera e não (só) pelo olhar do espectador. Há ainda um presente estendido, resultado de um movimento que anuncia constantemente o seu fim (“hora de parar”), que, porém, não chega, e um presente instantâneo reforçado pela palavra “agora”. O texto aparentemente dito de maneira automática em Eu Não e num vagaroso torpor em Cadeira de Balanço contrasta com momentos em que o sentido de urgência se impõe por meio de questionamentos e interjeições (“O que?, “Quem?”, “Não”, em Eu Não, e “Agora” em Cadeira de Balanço).

A terceira peça, Passos, sublinha a articulação temporal embutida na dramaturgia de Beckett e na conjugação entre teatro e cinema, potencializando, contudo, a natureza sensorial inerente a essa experiência. As imagens de pedras e tijolos e o som de cascalho ao caminhar constituem uma partitura que se amalgama à expressão do texto. A proximidade com as artes plásticas é clara, favorecida pelo entrosamento entre as contribuições que integram Vozes do Silêncio – entre elas, a ambientação cenográfica de Fabio Ferreira, a iluminação de Renato Machado (é marcante o rasgo de luz em Cadeira de Balanço), os figurinos de Luiza Marcier. A conjugação entre a palavra e a concepção estética desponta na interpretação de Carolina Virgüez, que, em cada peça, imprime distintos registros vocais – imponente em Eu Não, inebriante em Cadeira de Balanço e suave em Passos – e controla o corpo com precisão.

A importância do tempo em Vozes do Silêncio pede o comprometimento do espectador, convidado a se distanciar do vapt-vupt tão característico dos dias de hoje e aderir a uma proposta imersiva.

Trabalho apresentado, até o próximo dia 25, na plataforma Zoom, com retirada de ingressos gratuitos pela Sympla (www.sympla.com.br/produtor/vozesdosilencio)

Estruturas desmascaradas

Michel Blois, Armando Babaioff e Ana Paula Secco em A Melhor Versão (Foto: Pedro Murad)

As vidas dos personagens de A Melhor Versão – trabalho realizado a partir da integração entre teatro e cinema, bastante valorizada nesses tempos de pandemia – são marcadas pela repressão decorrente do temor de assumirem seus desejos em esfera íntima e, principalmente, pública. Não por acaso, a hipocrisia é a nota comum em seus percursos. Autora do texto, Julia Spadaccini apresenta um casal, Gilda e Osmarindo, que obedece à risca um cotidiano padronizado e destituído de motivação e expressão de afeto, quadro emocional que influencia o filho, Gilsinho.

Sob a capa da moralidade, os personagens sufocam. O tapa que Osmarindo levou do pai o “transportou para uma outra dimensão, para um lugar onde ele se perderia para sempre” e determinou um estreitamento de horizonte que, porém, não anulou por completo a imaginação fértil. Gilda sonha com uma independência que, a princípio, hesita colocar em prática. E Gilsinho se reconhece, desde cedo, na imagem do feminino, projeção que oculta dentro dos limites de uma identidade convencional.

Durante período considerável de suas vidas, os personagens abortam seus impulsos pessoais numa quase inação relativizada, em parte, quando passam a dar vazão a eles no âmbito da imaginação e depois no da concretização, mesmo que clandestina. Osmarindo se despe, momentaneamente, de sua couraça inflexível e se depara com a própria fragilidade. Gilda e Gilsinho ensaiam seus processos de libertação, o que encaminha o segundo rumo a um encontro com “a amante de si mesmo”, definição que sinaliza, nesse texto de Spadaccini, um aroma rodrigueano.

De qualquer modo, o panorama existencial descortinado em A Melhor Versão remete um pouco mais à dramaturgia de Tchekhov, em especial a As Três Irmãs, peça em que as protagonistas externam a necessidade de mudança (por meio do deslocamento da província, onde moram, para a capital), sem, contudo, viabilizá-la. Ainda que os personagens da mãe e do filho no texto de Spadaccini partam para a ação em dado instante, quando transparecem duplos de si (as identidades que até então camuflam e vêm à tona ao seguirem suas vontades) e do outro (Madalena, a vizinha solar, em oposição direta a Gilda), permanece certo elo com a inércia encontrada nas peças de Tchekhov.

A reverberação íntima das experiências particulares é contextualizada em diferentes épocas da história brasileira, caracterizadas por certa estabilidade (1957), violência imposta pela ditadura (1976), esperança na redemocratização (1985) e tragédia planetária (os dias de hoje). Por meio dessa articulação, Spadaccini parece defender que o posicionamento reacionário diante do mundo é consequência da impossibilidade de exercer livremente os próprios desejos.

Em sintonia com o movimento que os personagens fazem, ou pelo menos insinuam, à medida que o texto avança, a concepção de A Melhor Versão, a cargo de Daniel Herz e Luis Felipe Sá, é norteada pelo desmascaramento. Há exposição ao público tanto do que sentem os personagens quanto da estrutura do trabalho. Os atores aparecem entrando na Cidade das Artes, local onde o filme da peça foi feito, e a inclusão desse momento anterior ao início da apresentação propriamente dito lembra, rapidamente, a chegada dos atores ao teatro em Tio Vanya em Nova York (1994), de Louis Malle, que, inclusive, coloca o espectador diante de uma encenação (Tio Vanya, de Tchekhov). Em A Melhor Versão, os diretores propõem operações mais visíveis na conjugação entre teatro e cinema, ao passo que Malle, apenas aparentemente se limitando a registrar uma apresentação, interage com a peça de Tchekhov.

Além do palco, os atores/personagens percorrem outros espaços da Cidade das Artes que intencionalmente não correspondem aos ambientes mencionados na peça. A fricção entre os ambientes fictícios e aqueles onde as cenas são realizadas sem preocupação com reconstituições realistas suscita provável estranhamento que diminui a chance do espectador estabelecer uma relação ilusionista, alienada, com o filme/espetáculo, apesar da autora se debruçar sobre o universo cotidiano, que tende a provocar sensação de identificação em quem assiste. Há ainda um contraste entre a ilusão romântica evocada por meio de citações a expoentes do cinema clássico, como Casablanca (1942), de Michael Curtiz, e A Felicidade não se Compra (1947), de Frank Capra, e a aridez emocional que atravessa as jornadas dos personagens.

Ao promover o diálogo entre as artes, A Melhor Versão se aproxima do cinema na manipulação das imagens, mas se afasta dele ao desconectá-lo do registro realista habitual nessa manifestação, e investe na teatralidade resultante da articulação não literal do texto com os ambientes e os objetos, que adquirem caráter simbólico. O exemplo mais expressivo é o da mesa, elemento cenográfico (direção de arte de Clivia Cohen e José Cohen) que sintetiza a situação de confronto e desequilíbrio, o distanciamento causado pela falta de comunicação e o refúgio da realidade, comportamentos da família apresentada por Spadaccini.

A estrutura do trabalho também é mantida à mostra na dinâmica interpretativa buscada junto ao elenco. Ana Paula Secco, Armando Babaioff e Michel Blois transitam entre a narração e a vivência, frisando a distinção e, em contrapartida, a contaminação entre os planos, tendo em vista que o ato de narrar não se dá através de uma descrição fria, e sim de um comprometimento diante daquilo que é contado.

Em A Melhor Versão, os mecanismos estão em evidência. Na dramaturgia, através da partilha com o público das estruturas de funcionamento psíquico dos personagens; na da construção cênica/cinematográfica, por meio da exposição das engrenagens do fazer artístico.

Onde ver: plataforma on-line YouTube através do link http://www.sympla.com.br/amelhorversao. Gratuito até 30 de maio. 

A imagem que dança

Sara Antunes no solo Dora (Foto: Alessandra Nohvais)

O projeto da atriz Sara Antunes sobre a guerrilheira Maria Auxiliadora Lara Barcelos, apelidada de Dora, despontou no cinema, no curta-metragem “De Dora, por Sara” (concebido em parceria com Henrique Landulfo), e se estendeu para o teatro, no formato virtual, em trabalho que sintetiza o título (simplesmente “Dora”) e expande o conteúdo. A trajetória de Dora – que militou contra as arbitrariedades cometidas durante a ditadura brasileira, foi presa e torturada e passou por países diversos ao longo dos anos de exílio até se suicidar na Alemanha, em 1976 – atravessa Sara.

Não por acaso, imagens de Dora aparecem refletidas em Sara numa proposta cênica que, apesar de realizada ao vivo, entrelaça tempos históricos e subjetivos distintos. Sara interpreta Dora, diz as palavras da personagem real – na maior parte decorrentes de cartas endereçadas à mãe –, evidencia identificação com ela. O espelhamento entre atriz e personagem, porém, não é e nem poderia ser absoluto. O rosto de Sara, como Dora, surge refletido no espelho e na água como uma imagem nítida, mas que dança diante dos olhos do espectador.

Em determinado instante da apresentação, Ângela Bicalho, mãe de Sara, fala sobre os seus pontos de contato com Dora, sem, contudo, perder de vista as diferenças. Há uma percepção de que o estabelecimento de elos entre percursos de vida não precisa se dar por meio de uma equivalência forçada. Sem abandonar o foco intimista, Sara Antunes amplia a rede de conexões e conjuga a jornada de Dora com as de outras mulheres torturadas durante o regime militar, a exemplo da ex-presidente Dilma Rousseff.

Sara costura com linha e agulha a travessia de Dora, materiais que também remetem ao sacrifício do corpo e, particularmente, a tudo que Dora sofreu no período em que ficou presa. A articulação entre corpo e morte é constante. “Foi dissecando cadáver na aula de anatomia que eu dei o meu primeiro grito”, relata Dora, então estudante de medicina, declaração preservada tanto no filme quanto na encenação. Nas versões para o cinema e o teatro (manifestações agora especialmente interligadas devido ao modo como a prática teatral vem ocorrendo no contexto da pandemia) há momentos de exposição da interioridade do corpo, percorrido a partir da boca, de onde sai o mencionado grito.

Dora se impõe como uma ausência presente, simbolizada na imagem do vestido esvoaçante sem corpo, e como alguém que inevitavelmente carrega em si a tragédia viva (“mamãe, eu não consigo esquecer”). Sara Antunes, por sua vez, dialoga com a história de Dora, destacando a reverberação desse passado na contemporaneidade.

Cena despojada para uma personagem em estágio de desapego

Irene Ravache em Alma Despejada: apresentação dentro da série Teatro #EmCasaComSesc (Foto: Divulgação)

A impossibilidade da preservação da atividade teatral durante o período de pandemia tem dado vazão a propostas artísticas distintas: a realização de trabalhos idealizados para a plataforma virtual, a adaptação para as circunstâncias atuais de encenações anteriormente apresentadas em teatros e a concepção de novas montagens em espaços teatrais, mas conferidas pelos espectadores à distância, por meio da ferramenta tecnológica. Alma Despejada se encontra no segundo caso. A encenação dirigida por Elias Andreato e interpretada por Irene Ravache para o texto de Andréa Bassit esteve em cartaz em São Paulo e, recentemente, a atriz fez uma sessão única, na própria casa, dentro da série Teatro #EmCasaComSesc, com transmissão ao vivo pelo YouTube e pelo Instagram. A gravação permanece disponível.

Diante das condições da experiência, a síntese naturalmente predomina. O cenário original do espetáculo fica reduzido a poucos elementos – livros e uma caveira – dispostos na proximidade da atriz. O despojamento da cena improvisada, em alguma medida, está em sintonia com o processo de desapego da personagem, Teresa, ao observar sua vida em perspectiva. “Na hora do meu despejo, quero levar apenas o essencial”, afirma. Acumuladora no passado, Teresa deixa de atribuir uma conexão afetiva intransferível aos objetos materiais que povoaram a sua trajetória. Não adere, nesse sentido, à nostalgia, mesmo que ocasionalmente louve os anos que ficaram para trás. “Antes tudo era mais bonito”, compara.

De qualquer modo, Teresa vivia numa espécie de redoma de estabilidade, alienada ao que acontecia à sua volta (“Eu não desconfiei; eu desviei”), especialmente no que diz respeito à realidade conjugal. A personagem do texto de Andrea Bassit pode levar o espectador a lembrar de Nora Helmer, protagonista de Casa de Bonecas, de Henrik Ibsen, que, a partir de determinado instante, adquire consciência de sua existência no mundo e reivindica independência. Ambas as personagens, Teresa e Nora, se deparam com a ruptura de seus cotidianos acomodados e estáveis e experimentam seus novos momentos como uma libertação. Mas há diferenças estruturais entre as peças: a de Ibsen é classificada como legítima representante da dramaturgia realista; já a de Bassit se inscreve nessa vertente (reforçada pelas breves menções a fatos reais, como a queda do Muro de Berlim, a escalada da Aids e a eleição de Fernando Collor de Mello) para, até certo ponto, subvertê-la com a revelação do lugar de onde Teresa relata sua jornada.

A suspensão do realismo proposta na peça não implica numa perda de identificação – e, consequentemente, num afastamento – do espectador em relação à cena, aquecida pela interpretação de Irene Ravache. Se por um lado a escassez de recursos dessa apresentação gera um cerceamento do potencial cênico do espetáculo, por outro essa restrição faz com que as atenções fiquem ainda mais concentradas na atriz, sem eventuais elementos dispersivos ao redor. A frieza da tecnologia – a atriz diante de uma câmera, sem contato direto com os espectadores, ninguém partilhando do mesmo ambiente – contrasta com a qualidade de presença de Irene Ravache, que, por meio da fala, do olhar e de um gestual cotidiano, mas não banal, aproxima a plateia da personagem. A impressão é a de que a atriz estabelece um elo individualizado com o espectador. Irene Ravache faz de Teresa uma personagem concreta, também demonstrando habilidade no desenho de figuras pertencentes ao passado dela, e valoriza as transições do texto.

Alma Despejada é uma escolha coerente dentro do repertório normalmente priorizado por Irene Ravache, voltado para textos que primam mais por uma comunicação imediata com o público do que pela excelência na escrita. A peça de Bassit não se destaca pela originalidade, nem ao descortinar o passado de Teresa, nem na revelação do plano em que a personagem aparece inserida. Mas o domínio evidenciado pela atriz compensa limitações no terreno dramatúrgico.

Energia de urgência num mundo em suspensão

A Arte de Encarar o Medo: trabalho da companhia Os Satyros criado para a plataforma virtual (Foto: André Stefano)

A Arte de Encarar o Medo frisa conexão com os dias de hoje. Nesse período de isolamento, marcado pela impossibilidade de realização de qualquer manifestação voltada para algum grau de aglomeração, como é o caso do teatro, a companhia Os Satyros concebeu um trabalho que não foi adaptado do palco para o meio digital; ao contrário, foi criado, desde o início, para a plataforma virtual.

O elo com o presente também fica evidente na temática. Apesar de localizar seus personagens no futuro – estão há 5555 dias em quarentena – e de destacar um panorama que soa apocalíptico – as cidades se tornaram desertas, as empresas de comunicação não existem mais –, o espetáculo de Rodolfo García Vázquez reúne personagens atados ao contexto da pandemia e, portanto, atrelados ao aqui/agora.

O medo, estampado no título, é o elemento comum que assombra todos. Antes da apresentação começar, dois atores da companhia pedem que os espectadores escrevam no chat sobre seus medos e que relatem sobre pessoas vitimadas pela covid. Em determinado instante da encenação, os atores falam as narrativas dos espectadores, apropriando-se delas ao terminarem dizendo: “eu tenho medo”. Em outras passagens, personagens assumem o medo de esquecer daqueles que morreram e de quem eles mesmos foram antes do processo de isolamento iniciar.

Trancados dentro de casa, os personagens irrompem – com frequência, em registro catártico. Expressam desespero, agem de maneira compulsiva, tentam ocasionalmente se refugiar na alienação. O sufocamento, decorrente da circunstância de clausura, é sintetizado pelo personagem com o rosto coberto por plástico, que, ao chegar ao limite da asfixia, rasga o material num pedido de socorro – cena em que a trilha sonora produz interessante fricção com a imagem de agonia.

Aprisionados num mundo que se tornou quase irrespirável, os atores/personagens surgem confinados em suas moradias – onde, às vezes, se revelam clandestinos, a exemplo da mulher que se fecha no banheiro para fumar – e anseiam por libertação, simbolizada pelo reencontro com o espaço externo. Uma situação que remete a experimentada pelo protagonista do filme O Show de Truman (1998), de Peter Weir, em que pese o fato de ali haver uma embalagem de felicidade e de o personagem acreditar, a princípio, que usufrui dos ambientes externos à sua casa.

De qualquer modo, em A Arte de Encarar o Medo, a administração da angústia, ao que parece, depende mais de uma percepção das próprias questões subjetivas do que da realização de impulsos práticos e concretos. Quem abre a porta de casa num rompante acaba voltando; quem procura respostas na visão de janelas alheias, não acha; quem sai do apartamento em busca de alguma presença, não se depara com nenhuma.

Mas, se por um lado A Arte de Encarar o Medo é um trabalho fincado no presente, por outro transcende um período histórico específico. Ivam Cabral apresenta os atores, logo nos primeiros minutos, que aparecem e tiram suas máscaras, e enumera artistas que morreram, como Phedra De Córdoba, que fez parte d’Os Satyros, Flavio Migliaccio e Bibi Ferreira. As projeções no corpo de um dos atores trazem à tona os mortos de todas as guerras. O corpo desponta como acumulador da tragédia do mundo, realçada por meio de imagens emblemáticas, como prova dos erros cometidos no decorrer do tempo.

O trânsito pelo tempo é reforçado pelas referências espalhadas ao longo da sessão. García Vázquez e Cabral, responsáveis pelo texto/roteiro, destacam peças clássicas, como Macbeth, de William Shakespeare, na conhecida passagem em que uma delirante Lady Macbeth esfrega intensamente as mãos, como se nelas houvesse um sangue impossível de limpar. A primeira cena, na qual a atriz sueca Ulrika Malmgren, trajada com adereços kitsch, tenta se conectar com a Terra como se estivesse numa Estocolmo localizada num planeta distinto traz, longinquamente, à memória Sonho, de August Strindberg, dramaturgo citado pela mesma atriz em outro instante.

A contracena entre passado e presente se dá ainda por meio da evocação do cinema mudo viabilizada, nesse trabalho, a partir do domínio de um aparato tecnológico. E os tempos voltam a se somar na menção à Praça Roosevelt, região do Centro de São Paulo que remete à trajetória d’Os Satyros, uma das companhias que ajudou a revitalizar a área ao estabelecer ali a sua sede.

Já o presente impera por meio de sinalizações ao cenário político de hoje, tanto o capitaneado pelo presidente brasileiro – Jair Bolsonaro – quanto pelo americano – Donald Trump, em cena repleta de adereços carnavalizados com efeito que lembra um pouco a contrastante sobreposição de imagens que abre o filme Dzi Croquettes (2010), de Tatiana Issa e Raphael Alvarez.

O futuro em A Arte de Encarar o Medo pode ser percebido como um presente cristalizado, estagnado, que eterniza um momento desfavorável. Uma ideia que ganhou destaque, de diferentes formas, no cinema – a repetição de um único dia para o protagonista de Feitiço do Tempo (1993), de Harold Ramis, e o retrato de uma Buenos Aires sempre chuvosa em A Nuvem (1998), de Fernando Solanas, e de um Recife congelante em Recife Frio (2009), de Kleber Mendonça Filho (ainda que, aqui, haja uma transição para pior, mostrada com humor no último plano).

O presente descrito na encenação é um tempo sem personalidade, como fica claro na observação que a mãe faz à filha ao lembrar das coisas de que gostava antes da pandemia. “Tudo no mundo tinha cheiro”, afirma. Mas a desesperança não domina o espetáculo, a julgar pelo final, com o texto Primavera, de Cecília Meirelles, e a música Amanhã, de Guilherme Arantes. O espectador é colocado frente a personagens permanentemente ameaçados, mas o fatalismo não se impõe como modo de ver o mundo.

Esse encerramento, a cargo de Ivam Cabral, é mais contido que boa parte da encenação, atravessada por atuações caricatas, expansivas, registro estilizado que distancia atores de personagens quando, na verdade, os primeiros estão inevitavelmente próximos ao universo no qual os últimos se encontram inseridos. As interpretações exteriorizadas, juntamente ao ritmo vertiginoso, talvez manifestem a inquietação interior do indivíduo diante de um momento de suspensão, em que praticamente tudo parou.

Mas A Arte de Dominar o Medo é atravessado por certa uniformização das cenas. Rodolfo García Vázquez até procura imprimir alguma diversidade de estilo ao entrelaçar a voltagem do desespero com certo investimento na comédia. Há, porém, uma (compreensível) energia de urgência que massifica, em alguma medida, o resultado, que não chega a se tornar realmente angustiante ou divertido, ainda que permaneça instigante nas articulações que provoca.

Fragmentos de corpo e tempo

Marat Descartes em Peça (Foto: Gabi Brites)

Ao final de Peça, uma mensagem surge estampada: “esta live é dedicada ao teatro”. A definição de live para esse trabalho de Marat Descartes soa evidentemente simplificadora, na medida em que há aqui uma concepção artística ambiciosa, ao contrário do formato despojado que se tornou frequente nesse período de pandemia (Peça começou a ser ensaiada para entrar em cartaz no teatro e foi deslocada para o meio virtual por força das circunstâncias). Mas talvez haja correspondências, mesmo que longínquas, entre esse trabalho e a live pelo fato de se tratar de uma iniciativa disponibilizada em plataforma virtual e destacar uma necessidade de expressão pessoal do ator, que se mostra bastante “desarmado” na primeira parte da apresentação. A frase também chama atenção para um debate sobre o teatro viável nessa época, desvinculado das características centrais dessa arte – um acontecimento presencial entre atores e espectadores, reunidos dentro de um único espaço.

Esse teatro, mencionado na frase, é passado e futuro – aquilo que existia antes da pandemia e que voltará a existir especialmente depois da chegada da vacina. Peça é um trabalho que caminha por distintas instâncias temporais. Está fincado no presente, com Marat Descartes apresentando-o ao vivo e sinalizando questões do aqui/agora (“Se eu sair das redes sociais, deixo de existir?”); traz à tona momentos diversos do passado – a exposição do nascimento de uma das filhas, em 2009, o canto, ao lado da filha, da música Rosa, de Pixinguinha, que abre e encerra Peça, já durante o isolamento, a lembrança de familiares falecidos, a interpretação de célebres figuras de séculos passados, um febril René Descartes e um racional Jean-Paul Marat, numa interação fantasiosa, tendo em vista que não foram contemporâneos um do outro – por meio do acionamento de vídeos pré-gravados; e suscita inevitáveis projeções para o futuro. O ator manipula o tempo. Congela a imagem, retrocede, exibe-a de modo intencionalmente falho, impreciso.

A conexão com o presente sugere certa crise, que não se restringe ao contexto da pandemia, mas se estende à frustração da ausência irreversível, seja por causa da morte de pessoas próximas, seja devido à impossibilidade de exercer seu ofício presencialmente diante dos espectadores, o que a tecnologia minimiza, sem, contudo, resolver. “Como é ruim não poder te ver de verdade. Só uma imagem, uma lembrança. Não te tocar, nem ser tocado”, diz Marat. Essa sensação, que surge em tom menor, diferentemente da exacerbação que precede esse instante, é manifestada por um misto de ator e personagem. Desponta num momento do trabalho em que a construção já se impôs em relação à atuação transparente que marca toda a parte inicial. O título Peça até contrasta, em algum grau, com a estrutura imperceptível dos primeiros minutos. Marat Descartes lava louça, anda pela casa, avisa à família que começará a apresentação, se isola no banheiro, conta sobre a gênese do projeto – que se chamaria Duchamp, em referência ao ready-made de Marcel Duchamp -, informa sobre a entrada dos colaboradores – a diretora Janaína Leite, voltada para a vertente do teatro documentário, a julgar pelo trabalho de atriz em encenações anteriores, o amigo Nuno Ramos, que fez proposições determinantes –, sem qualquer impostação, sem entonação de representação, distante de uma composição tradicional de personagem. Apesar da impressão de pré-início, a apresentação efetivamente começou.

A mudança de posição (Marat vira-se de costas para a câmera) e a inclusão da trilha sonora (de Natalia Mallo) não anunciam o início da construção do trabalho, mas o momento em que esta fica visível ao espectador. Marat Descartes passa a transitar, de maneira mais assumida, entre o autobiográfico e o ficcional, ainda que esses dois universos não sejam opostos quanto podem parecer a princípio – afinal, a evocação do passado se dá por meio de uma ficcionalização da própria vida e não de uma reconstituição fidedigna, imparcial, de como tudo aconteceu. O ator abre arquivo com fotos familiares, aparece trajado como Jean-Paul Marat e René Descartes numa alusão ao seu nome, sobrepõe imagens e espaços da casa, rompidos a partir do instante em que sai desnorteado pelas ruas de São Paulo numa atmosfera de pesadelo acentuada pela instabilidade da câmera e potencializada pela ameaça de extinção da profissão e do edifício teatral. Narra sua história de modo ocasionalmente dessacralizado, profano, através de fragmentos de seu corpo – destituído, assim, de sua totalidade, de sua integridade, e não reduzido à exposição do rosto, à “imagem oficial”. Um corpo cujas partes surgem recortadas em meio à escuridão, imagens que remetem ao teatro de Samuel Beckett, principalmente a uma de suas peças curtas, Eu Não. “Eu não quero ser eu. Eu não quero ter um corpo”, afirma Marat.

Se Duchamp, por meio do ready-made, afastou o elemento cotidiano de seu caráter utilitário e problematizou o entendimento de arte restrita ao espaço institucionalizado do museu, Marat Descartes, em Peça, também se afasta, mesmo que forçadamente, das características que regem o teatro, sem, porém, deixar de homenageá-lo e realça a importância da arte para além da utilidade imediata no dia a dia.

Questionamento subjetivo sobre o futuro

Karen Coelho em Onde estão as Mãos esta Noite (Foto: Bruno Batista)

No início do segundo ato de Esperando Godot há uma rubrica informando que a árvore, mencionada no começo do primeiro ato, agora tem quatro ou cinco folhas. Essa sinalização sugere que o tempo não se encontra congelado, apesar da estrutura circular da célebre peça de Samuel Beckett.

Em Onde estão as Mãos esta Noite, trabalho dirigido por Moacir Chaves e interpretado por Karen Coelho que está sendo apresentado em plataforma virtual, a repetição é elemento realçado num cotidiano aparentemente sem perspectivas em meio a uma sensação bastante esgarçada de tempo, a ponto de a “personagem” – não há uma personagem convencionalmente construída e a atriz insinua, em dados instantes, certo descolamento em relação a uma persona específica – mandar e-mails para si como modo de “preencher as horas que se acumulam”.

Mas, como em Esperando Godot, os dias repetitivos fazem com que diferenças sutis sejam percebidas. Até porque não há como repetir, da mesma maneira, aquilo que aconteceu. Uma constatação que, inclusive, diz respeito ao ofício do ator em teatro, manifestação artística problematizada nesse período de pandemia no qual o encontro presencial entre atores e espectadores se revela impossível. Se, de acordo com o clichê, o teatro nasce e morre a cada noite diante do espectador, talvez caiba, aqui, destacar mais a questão da morte, tendo em vista que uma apresentação nunca será semelhante à outra. Pode ser melhor, mas não dá para fazer exatamente igual. Não há como trilhar pontes em direção ao passado.

Em todo caso, existe um evidente encaminhamento rumo a interrupção de uma aparente estagnação. A neutralidade do figurino vai sendo, aos poucos, decomposta à medida em que a “personagem” inclui adereços e muda a expressão do rosto, aparentemente com a intenção de sair e romper um estado, concreto e subjetivo, de isolamento. Essa circunstância atual – traduzida por meio de termos como extinção e medo, de impressões como a de “pessoas correndo da morte”, da preocupação em ressaltar a importância de “seguir vivo e não desaparecer” – culmina numa pergunta que transcende a projeção prática da administração da vida cotidiana no futuro: “onde vamos pôr as mãos quando estivermos novamente uns diante dos outros, quando estivermos diante da liberdade?”

Sob a condução de Moacir Chaves, Karen Coelho se mantém “próxima” do espectador virtual desde o momento em que entra no cômodo de casa e posiciona a cadeira perto da câmera. Por meio do aparato tecnológico, a atriz, geograficamente distante dos espectadores, gera uma sensação de proximidade. O movimento de proximidade se materializa de forma mais contundente quando a atriz se coloca diante da câmera em close, como se quisesse suprimir o distanciamento – objetivo inviável do ponto de vista concreto, mas não do subjetivo, a julgar pela reverberação que um trabalho, ainda que virtual, pode provocar no espectador. Há, claro, uma alteração da dinâmica própria do teatro presencial, não só no que se refere à interação entre quem está em cena e quem está na plateia como dos espectadores entre si. O formato, porém, aproxima o multimídia do presente. É uma apresentação realizada no instante imediato, ao contrário do cinema, uma arte vinculada ao passado que reprisa constantemente as mesmas imagens diante de espectadores que, contudo, as vivenciam de maneira inédita.

A sensação de proximidade dos espectadores em relação à atriz promovida pela câmera permite a observação de um trabalho detalhista, minucioso, própria a salas de porte reduzido. Uma possibilidade que compensa, pelo menos em parte, a frieza decorrente do fato de a encenação não acontecer como uma experiência comum, na qual todos os envolvidos partilham o mesmo espaço. Os movimentos físicos de Karen Coelho não ilustram o texto. Eventualmente, simbolizam o que é dito, mas sem reiterar os sentidos das palavras. Durante a maior parte do tempo, prevalece a formalização de um gestual construído (há um breve desarme da expressão, logo no início), que frequentemente sugere aprisionamento, angústia, agonia – características reforçadas pela execução em ritmo frenético.

O registro interpretativo se afasta do naturalismo, contrastando, em algum grau, com uma concepção espacial, que dialoga com o realismo, do cômodo onde a “personagem” se encontra. Mas, também acerca da espacialidade (direção de arte de Luiz Wachelke), a construção chama atenção, pela escolha dos elementos, pela disposição dos mesmos e pelo predomínio de determinadas cores. Onde estão as Mãos esta Noite se impõe como uma proposta dentro de um formato que certamente não substitui o acontecimento teatral ao vivo, mas suscita instigantes articulações.